כשדרידה כתב על מחלת הארכיב, הוא ניסח את שאלת הארכיון כשאלה שאינה טרודה בעבר, כלומר לא בזמנם של המסמכים המופקדים בו, אלא בזמנה של קהילה שהוא מכתיב את יחסיה. “הארכיב”, הוא כותב, “תמיד היה עירבון (un gage), וככל עירבון – עירבון לעתיד”.ⁱ בארכיון, כך נדמה, נמצאה אפשרות לאחוז בבלתי ידוע, במה שלעולם לא תהיה לנו גישה מלאה אליו – בעתידה של הקהילה שהארכיון מבקש לדבר בשמה. במאמר זה אבקש להתבונן במעמדו של הארכיון כעירבון לעתיד ולטעון שיחסו לזמן, וליתר דיוק האופן שבו הארכיון משמר את העתיד (וכפי שדרידה מציע, מייצר אירוע), הוא אלמנט מרכזי להבנת אופני פעולתו.ⁱⁱ החתירה אל העתיד טומנת בחובה את הפוטנציאל התמידי לכישלונו של הארכיון, את אי־יכולתו לתחום את גבולותיה של הקהילה מחד גיסא, ולחזות את גורלם של המסמכים שעליהם הוא מופקד מאידך גיסא. תפקידו של הארכיון כעירבון לעתיד מגלם אי־יציבות אינהרנטית, עודפות בלתי ניתנת לחיזוי, ולכן הוא נידון להיכשל במשימתו לנסח את העתיד. אריאלה אזולאי שואלת “למה ארכיון?” או “מה אנחנו מחפשות בארכיון?” כדי לאתר את מפת השבילים המובילה להמשגתו; כאן ארצה לשאול “מהו זמנו של הארכיון?” ובנוסף, “מה מפעיל את הארכיון?” כדי לנסות להבין מי נכלל בו ומי מורחק ממנו, מהם התנאים הכרוכים ביחסים אלו ומהו מעמדם של מסמכים מסוימים בהקשר זה כמפת דרכים לתשובה אפשרית.ⁱⁱⁱ

אזולאי מתבוננת בארכיון ובתפקודו בהקשר של המדינה כמכונן ומשמֵר מרחב אזרחי, שהאזרחים מתפקדים בו כ”עובדי ארכיון” אשר “עובדים בשביל הארכיון של המדינה, של המשטר, נוטלים חלק בהגנה על הארכיון”.^iv הארכיון מסדיר את ההבחנה בין המושגים “עם, מדינה, חברה”, ומוודא כי העבר שהתווה את המרחבים הללו ייוותר חתום ובלתי נגיש למי שאינו נכלל בחברה האזרחית.^v במילים אחרות, גבולותיו של הארכיון נתפסים כגבולותיה של המדינה. כאן אני מבקשת להתבונן באפשרות לחשוב על הארכיון מעבר לגבולות אלה ולטעון כי אפשר לאתר את המנגנון הארכיוני ברגעים שקודמים לכינונו של מרחב אזרחי, במהלכים המובילים לרגע ההכרזה של המדינה. בבואי להמשיג את הארכיון, ברצוני לשאול אם אפשר לחשוב עליו מחוץ ומעבר להיגיון של המדינה, ולבחון כיצד מעמדו משתנה כאשר הוא עובד בשירותו של ארגון המוקדש להקמת מדינה; לשאול אם אפשר בכלל לחשוב על ארכיון כקודם למדינה, כמערך שמתפקד כדי לייצר את ההיגיון שלה. כאן אראה כיצד הארכיון הקדם־מדינתי מגלם מתח דיאלקטי בין המטרה המכוננת אותו – ההתגייסות לפרויקט הלאומי, לייצורה של אומה – לבין האי־ודאות לגבי תוצאותיו של פרויקט זה; ובעיקר, כישלונו האפשרי ורכיביו העתידיים, האידיאולוגיים והמוחשיים כאחד. מתוך התבוננות בזמנו של הארכיון – בפעילותו בהווה למען עתיד לא ידוע, תוך תחימת מסמכים ושיוכם לעבר שהוא מבקש להגדיר ולתחום מחדש ללא הרף – יתגלה ארכיון השואף ליציבות בלתי אפשרית, הפועל בשירות מדינה שאינה קיימת, ומבקש לפעול במרחב השואף להתכונן ולהגביל את עצמו כמרחב אזרחי השמור לסובייקטים שאותם יסמן כאזרחיו. כדי להעריך את היחסים בין המדינה לבין הארכיון יש לבחון את מעורבותו בכינונהּ של המדינה, ברגעים שהובילו להיותהּ ואת תפקידו לאחר ביסוסהּ, כשהיא פועלת ומגדירה את גבולותיה תוך הסתמכות על ההיסטוריה שהיא מבקשת מהארכיון לספר למענה.

בקצרה, אם כך, ארצה לשאול “מהו ארכיון קדם־מדינתי?” ולהציע תשובה אפשרית על ידי בחינת ארכיון המשתתף בהבניית נרטיבים לאומיים ותורם לביסוסה של מדינה רגעים ספורים לפני שהיא מכריזה על הקמתה. נקודת מבט זו תחשוף את יחסו המורכב של הארכיון לזמן, משכו ותנאי קיומו, ותציע פתח למערך ארגוני ואידיאולוגי שמתפקד על פי היגיון פנימי של ייצור, תפוצה, שימור ואחזור. הארכיון הקדם־מדינתי מקיים מערכת יחסים מורכבת עם הכוחות הפוליטיים, החברתיים והכלכליים שמבקשים גם הם להגדיר את מרחב המדינה ואת השטח שתתפוס לכשתקום. לחלופין, שימוש במבנה הארכיון עשוי גם לערער את קיומו של מבנה פוליטי נתון.^vi כדי לבחון את אפשרות ההמשגה של ארכיון קדם־מדינתי, אבקש להתבונן במקרה בוחן ספציפי: בארכיון שפעל בשירות התנועה הציונית בעשורים הראשונים של המאה העשרים ומתמחה בהפקה ושימור של חומרים חזותיים – ארכיון התצלומים שהוקם על ידי הקרן הקיימת לישראל. כאן ארצה לבחון את אופני הפעולה, השימור והתפוצה של ארכיון זה, המתמקד בהפקה, איסוף, קטלוג, כתיבה ואחסון של דימויים מצולמים מטעם ולמען סמכות מוסדית המגדירה את תנאי קיומו ולמענה. הארכיון שהקימה קק”ל ריכז תצלומים שנוצרו לפני הקמתה, ושלח צלמים לתעד את הנעשה במושבות וביישובים שהוקמו על האדמות שרכשה הקרן, כמו גם אירועים מרכזיים ביישוב הציוני בפלשתינה. התצלומים וכיתובי התמונה נשמרו בארכיון על פי היגיון מערכתי שהכתיב את אופני הקטלוּג ואת מילות החיפוש שבחרו הארכיבאים.^vii מילות החיפוש תיארו את תנאי ההפקה של התצלומים (מקום, שנה), אך גם את תחומי העניין של הארכיון באותו זמן (טיפוסים, סוגי פעילות שונים וכן הלאה).^viii מערכת חזותית וטקסטואלית זו אוגרת חומרים שהיא עצמה מייצרת מתוך רצון להשפיע על עיצובהּ של קהילה פוליטית ועל עתידהּ. בעשורים הראשונים לפעולתו, לפני הכרזת העצמאות של מדינת ישראל, שאף הארכיון לדבר ולהגדיר את הסובייקט ואת מרחב הפעולה שלו על ידי ביסוס אופני פעולה לארכיבאי, לצלם ולמתבוננים הפוטנציאליים בדימוי.

תשובתי לשאלה שלעיל מתבססת על תנאים היסטוריים, חברתיים וכלכליים, כמו גם על תמורות טכנולוגיות, ומתנסחת תוך בחינת מערכת קונקרטית שנוצרה על ידי מחלקת התעמולה של קק”ל בפלשתינה־א”י. תוך כדי ניסיון זה יש להבחין בחיסרון מרכזי: מושגים תיאורטיים דורשים מידה של הכללה, וזו עלולה להאפיל על המנגנון שמפעיל את הארכיון הקדם־מדינתי או לטשטש אותו. כמובן, בעייתי לטעון שכל הארכיונים בכל המוסדות פועלים באותו אופן, ואכן זו אינה כוונתי. כאן אבקש לזהות את מאפייני הארכיון על ידי בחינתה של מערכת מסוימת, קרי את ארכיון התצלומים של קק”ל ואת ההיסטוריות שלה, כמו גם את תוצריה, שהופקו ונשמרו בידי הארגון ונפוצו ממנו ובחזרה אליו: דימוי, שפה חזותית, פרקטיקות הפצה, עובדים וצופים מיומנים, ולבסוף – את השדה שבו הדימוי הצילומי נקרא ומפוענח. אנסה להיכנס לארכיון הצילומי של קק”ל על ידי בחינת הצרכים הארגוניים שקבעו ועיצבו את אופני הפנייה החזותיים שלו לצופים. בחינת הפעילות והמערך הארגוני של הארכיון תחשוף את השפעתו על ניסוח מרחב אזרחי, כמו גם את האופן שבו הוא שאף לייצג את הנוף ואת מי שמאכלסים אותו. ברצוני לבחון אם מהלך זה, הקורא את המנגנון הארכיוני דרך יחסו המורכב למדינה שעדיין אינה קיימת, ידגים את תפקידו המרכזי של הארכיון בייצור המרחב הריבוני שעליו יופקד כשומר סף גם לאחר כינונו.

בטרם אכנס לארכיון הצילומי של קק”ל, אתייחס לתפקודו כטיפוס ספציפי של ארכיון. ארכיונים המתמקדים בהפקת תצלומים בשירות ארגונים וגופים ממשלתיים מציעים נקודת התבוננות מסוימת על המערך הארכיוני והשיח שהוא שואף לייצר, שכן אופני הפעולה שלהם משייכים אותם לתת־קטגוריה מובחנת המנסחת מנגנוני שימור, ניסוח ותפוצה. בראש ובראשונה יש לשים לב שארכיוני צילום בשירות מוסדות הם לרוב גופים יצרניים, כלומר שבנוסף לאיסוף, ניכוס וקטלוג של חומרים קיימים, הם גם שולחים צלמים לתעד נקודות מבט ספציפית ולהחזיר את תוצרתם לארכיון. שם, בינות למשרדו של הארכיבאי ולארונות המסמכים המקוטלגים, נבחרים תצלומים המזקקים את המסר שהארכיון נדרש לנפק. הארכיבאי כותב את התצלומים אל תוך הארכיון כשהוא עורך אותם, כלומר, מבצע בחירה חזותית, בוחר דימויים מסוימים מתוך התשליל ודוחה אחרים; אך גם כשהוא מוסיף כיתובי תצלום המבארים למתבונן העתידי את מה שעיניו רואות. תהליך הכתיבה מתחיל עוד לפני שהצלמים יוצאים לשטח, בתדרוך שניתן להם מאת מנהל הארכיון. בין ההנחיות הניתנות לצלמים לבין מה שיחפשו בשטח נמצאת כמובן גם נקודת המבט שלהם עצמם, אשר אינה ניתנת לחיזוי או לשליטתם המוחלטת של הארכיבאים. כאן עולה שוב שאלת העודפות, האי־יציבות – המתח בין מה מה שיונח לפתחו של הארכיון לבין מה שהמנגנון שנוצר בארכיון ירצה לשמר.

בעקבות ג’ון טאג (Tagg) ואלן סקולה (Sekula), אני מציעה שבין התצלומים, התיקיות והכרטיסיות, בין כיתובי התמונות לקטגוריות, נחשפות נקודות מפגש דיסקורסיביות שמגלמות וחושפות אופני שימור.^ix טאג, וכמוהו אלן טרכטנברג (Trachtenberg), בחנו את ארכיון התצלומים שהחל לפעול בשנות השלושים של המאה הקודמת בהנהגתו של רוי סטרייקר ובשירות מִנהלת החקלאות האמריקנית (ה־RA – Resettlement Administration, שהפכה ל- – Farm Security Administration FSA), שמטרתה היתה לסייע לאוכלוסיות שנפגעו מהמשבר הכלכלי והאקולוגי שתקף את ארצות הברית.^x סטרייקר תדרך בפרוטרוט ושלח לשטח צלמים דוגמת ווקר אוונס ודורותיאה לאנג, שהדימויים שיצרו הפכו מזוהים עם שנות המשבר והשפל (כמו למשל האםהנודדת (Migrant Mother) של לאנג, המביטה אל האופק כשהיא מוקפת בילדיה שמסבים את פניהם מהמצלמה.

היחסים בין סטרייקר לווקר, אגב, התערערו עם הזמן, כשווקר נאבק עם סטרייקר על הבעלות על התשלילים, ובמובן רחב יותר על נקודת המבט שלו כצלם.^xi בפעולת הארכיון הצילומי של שנות הניו דיל של רוזוולט מזהה טאג החדרה של פרקטיקות צילום תיעודי אל תוך משטר ממשמע של אמת, אשר הזמין, שימר והפיץ תצלומים כהוכחה ניצחת לקיומה של מציאות בלתי ניתנת לערעור, וטוען כי התצלומים נוכסו לארכיון כ”אפרטוס של מעקב, טרנספורמציה ושליטה”.^xii הניתוח של טאג מתבונן בארכיונים כזירה שנותנת לגיטימציה לאלימות – אלימות בהקשר של משמעות – שאת השפעותיה יש לבחון ביחס למנגנון שממסגר את הדימוי התצלומי המוסדי ואוחז בו, מקבע אותו במקומו.^xiii

אלן סקולה הציע לקרוא תצלומים בארכיוני משטרה ביחס למערכת שמשתמשת בהם ומשמרת ומפיצה אותם. כשבחן את הסטנדרטיזציה של מערכי הצילום והשימור שיצר אלפונס ברטיון לשימוש משטרת צרפת בסוף המאה התשע־עשרה, טען סקולה שיש להחזיר את המערכת הארכיונית למסגרת ההיסטורית של השימוש והפענוח שבה נוצר, וכי הארכיון הצילומי הוא “טריטוריה של דימויים”.^xiv סקולה בחן את הארכיון לא כמודל ניטרלי, אלא כמערכת פקידותית וסטטיסטית שאינה מימטית והתצלום מתפקד בתוכה. בשביל חוקרים מאוחרים יותר, כמו רובין קלסי (Kelsey), הארכיון הצילומי המוסדי הוא מערכת השולטת בהפקת ידע, ובה בעת עליה להבטיח את ערוצי התמיכה הכלכלית והפוליטית בייצורו.^xv כשבחן את ארכיון הסקירות הגיאוגרפיות שנוצר בארצות הברית בסוף המאה התשע־עשרה ציין קלסי כי במרחב הארכיוני מיתרגמות דרישות מוסדיות שונות לאסטרטגיות רטוריות נבדלות, כך שתצלומים יכולים להיות בעת ובעונה אחת משאב מדעי ואמצעי ליחסי ציבור שמטרתו להבטיח תמיכה ציבורית.^xvi

בהקשר זה, אני מבקשת שלא לבחון את התצלומים הארכיוניים כמסמכים מנותקים מהקשר החושפים אירועי עבר או מצביעים בכיוונם. כלומר, אינני מבקשת למצוא בהם איכויות אינדקסיקליות.^xvii בניגוד לגישה זו, אני מציעה לבחון את השפעתם ותפקודם של התצלומים על ידי הפקדתם בחזרה במערכת שיצרה והפעילה אותם, ועל ידי כך להבין את התצלום כתוצר של אידיאולוגיות ואג’נדות, כמו גם תנאים כלכליים, חברתיים ופוליטיים. הארכיון מעצב את מסגרת המשמעות של הדימוי, ולמרות זאת הוא אינו יכול לחזות את עודפי המשמעות שיצטרפו לדימוי הצילומי: את ניכוסו על ידי מערכות משמוע אחרות, או את אופני הקריאה שלו על ידי צופות שונות.^xviii אן סטולר מציעה לבחון ארכיוני מדינה על ידי התבוננות בעודפות שהם מייצרים, בהתמוטטות הגבולות הפנימיים שלהם על ידי חשיפת החומרים וכתיבתם מחדש.^xix ברצוני להביא חשיבה זו אל הארכיון הקדם־מדינתי ולטעון כי התצלום, שמופק, נשמר ומופץ עם סימני ההיכר של הארכיון, מוגדר מחדש ללא הרף על ידי תנאי הופעתו: המשמעות המיוחסת לדימוי כתצלום ארכיוני מתערערת ומתארגנת מחדש ביחס למרחבים השונים המאחזרים אותו ומכתיבים את המפגש שלו עם הצופה. משמעויות אלה, שלעתים מנוגדות זו לזו, מגדירות את ההיסטוריות של הדימוי ואת הנוכחות שלו. כדי להבין את הדימוי על מלוא הקשריו ולנסות לקבע אותו למקומו יש לקרוא את ההיסטוריות הללו, ומאמץ זה, כמובן, טומן בחובו את כישלונו הבלתי נמנע, בשל הכניעה לריבויי המשמעויות של האירוע הצילומי.^xx

אני מבקשת לקחת אל הארכיון את המתחים הללו בין אופני ההופעה, הפרשנות והזמן ובין נוכחות הדימוי, כמו גם את יחסיו של הדימוי עם המנגנון שמפיק אותו. לכל הפחות, אני מבקשת להציג את ההתחלות ההיסטוריות של הארכיון שבו אני מתבוננת, כמו גם את קשריו האינהרנטיים לריבונות, לסמכות הפוליטית, עוד לפני שהוגדרה כמדינה. טענתי היא שארכיון קק”ל בפרט והמערך הארכיוני שיצרה התנועה הציונית בשנות היישוב בכלל ביססו את הנרטיב שאִפשר לישראל להגדיר את עצמה כמדינה שנמצאת תמיד על סף קטסטרופה.

מבחינה משפטית, ישראל עדיין פועלת על פי מצב החירום שהוכרז ב־19 במאי 1948, ארבעה ימים לאחר קום המדינה, והכנסת מאריכה ומאשררת אותו כדי להמשיך לתקף את החקיקה שנתקבלה תחת חסותו.^xxi כוחו המארגן של הארכיון נשמר אפוא עד היום, כאשר גבולותיה של ישראל ומשטר הכיבוש שלה מוצאים את עצמם תחת עינה הבוחנת של הקהילה הבינלאומית. כאן ברצוני להציע שהארכיון הקדם־מדינתי מתפקד כמערכת שתוצריה חורגים מעבר לתצלום הממוסגר בכיתוב שהודפס במכונת כתיבה והודבק לקרטון תכלכל, כפי שעשו ארכיבאי קק”ל; הארכיון מייצר מושאי צילום ואת השדה שבו ייקראו ויתפענחו מצולמיו. היכולת לקרוא ולפרש את השפה החזותית העולה מהתצלומים המבוימים מייצרת שדה של משמעות, של השתתפות, קואורדינטות לכינונה של קהילה המתמסרת לאוטוריטה המדמיינת עבורה מדינת לאום, ואחזור לכך בהמשך. הארכיון פעל באופן מוצהר בשירותה של אידיאולוגיה וביקש לקחת חלק פעיל במהלכים שהובילו לכינון המדינה. המדינה העתידית – הריבון המדומיין שבשמו פועל הארכיון – לא יכלה לחזות את מלוא המשמעויות שיתגלו בתצלומים או את המרחבים שבהם התצלומים יתגלו וייקראו. כך למשל, אופני הפקת התצלומים והשימוש בהם מגלים אינטרסים כלכליים מורכבים שאינם בהכרח מתיישבים עם הצרכים של המדינה שבדרך או משקפים אותם, שכן קק”ל השתמשה בתצלומים ובתפוצתם הבינלאומית גם על מנת לקעקע את מעמדה ואת נחיצות המפעל הציוני. גם לכך אחזור בהמשך.

בעשורים הראשונים של המאה העשרים ייסדו ענפים שונים של התנועה הציונית ארכיונים צילומיים. הראשון שבהם נוצר כאמור על ידי מחלקת התעמולה של קק”ל, אשר החלה לפעול באופן רשמי ב־1903, עם מימוש ההחלטה על ייסוד הקרן, שהתקבלה בקונגרס החמישי של ההסתדרות הציונית ב־1901.^xxii מודל הפעולה שהתבסס בקק”ל השפיע רבות על ארכיונים אחרים שנוצרו בתנועה כולה, ביניהם זה של קרן היסוד (אשר הפך לשותף מרכזי של ארכיון קק”ל בפלשתינה ובעולם).^xxiii קק”ל נוסדה כאיגוד כלכלי ששם לו למטרה לפעול מול הממשל התורכי, כדי שיאפשר לו לקנות קרקעות פרטיות בפלשתינה העותמאנית.^xxiv כפי שטענה רות אורן, תחילת הפעילות של קק”ל בפלשתינה – בין אם ברכישת קרקעות באזורים שלא היו מזוהים עם התיישבות יהודית, או בסימון קווי המתאר של הדימוי הציוני החדש – יצרה נקודת שבר, או קו גבול בקרב הקהילה היהודית עצמה: בין היישוב הישן, שהתרכז בירושלים, צפת, טבריה וחברון, והיישוב ה”חדש” של ציונים שהגיעו ממזרח אירופה כדי להתבסס באזורים חדשים.^xxv

דרך הקידוד הנרטיבי של האדמה והגוף הקולקטיבי, ובניגוד לארכיון מדינה המקבל לידיו חומרים מוגמרים מאזרחיו ומשתתפיו, ארכיון קק”ל נטל חלק פעיל בהלאמת הנוף. מבחינת קהל היעד של הארכיון, תהליך זה היה כרוך לא רק בהעמקת הנרטיב של התהוות לאומית אלא גם בהיטמעות. בהמשך לסלבוי ז’יז’ק, אפשר להתייחס לתהליך הזה כ”מדומיין לאומי” (National Imaginary). התייחסות זו מאפשרת להתייחס לארכיון לא רק כאפרטוס ממשמע ומכונה תיאורית, אלא כמרחב המייצר את מה שז’יז’ק הגדיר, על ידי שימוש בפסיכואנליזה לאקאניאנית, כמדומיין משותף “המחזיק יחד קהילה”.^xxvi כאן יש להבחין בין קהילה מסדר מדומיין לבין אבחנתו הידועה של בנדיקט אנדרסון, שלפיה אומה היא “קהילה פוליטית מדומיינת”.^xxvii על פי מושגיו של אנדרסון, הקהילה מדומיינת כ”מוגבלת וריבונית באופן אינהרנטי”, ולפיכך הסובייקטים שלה– שלעולם לא יפגשו את כל “חבריהם” לקהילה – נשמעים לדימוי של איחוד מדומיין, המותיר את האומה כמושג מומצא.^xxviii קהילות שונות, טוען אנדרסון, צריכות להיבחן על פי “הסגנון” שבו הן מדמות את עצמן. אם לעומת זאת נישמע לז’יז’ק ונלך בעקבות לאקאן, “השרשרת שכורכת ומכוונת” את הקהילה מציגה את האומה לא כמושג מומצא אלא כנוכחות מוחשית שקובעת את אופני ההתנהלות במרחב חברתי נתון.^xxix בהקשר זה, הארכיון הקדם־מדינתי מבקש לנסח את החלקים שירכיבו את “השרשרת שכורכת” את הקהילה, את אופני הנוכחות של הריבונות לפני כינונה. הארכיון הקדם־מדינתי פועל לניסוחה של המדינה וחותר לכינונה בעוד מנגנוניו חשים ללא הרף בנוכחותה המדומיינת ופועלים תחת חסותה העתידית. כאן צצה שוב שאלת הזמן של הארכיון, הפועל בתוך מתח דיאלקטי בין ההווה של החומרים שהוא מייצר, ובין תנודתם המנוגדת בין עבר מדומיין לעתיד אפשרי.

במרחב שבו התבססה קק”ל שיקפו אופני הפעולה של הארכיון הצילומי, באופן מטפורי וקונקרטי, גישות מרכזיות של התנועה הציונית, ובראשן את שלילת הגלות וגאולת הקרקע.^xxx גישות אלו נכתבו גם לתוך האופן שבו קק”ל מספרת את העבר. כך למשל מתואר באתר הרשמי שלה רגע ההכרזה על הקמתה: “צירי הקונגרס, שהגיבו במחיאות כפיים סוערות על תוצאות ההצבעה לייסוד קרן קימת לישראל, ידעו שזהו רגע גדול. רגע שבו הציונות שׂמה את פעמיה לארץ־ישראל – לא רק במילים ובהכרזות, לא רק בדיונים ובהחלטות, אלא בגאולת האדמה באמצעותה של קרן לאומית, של העם ולמען העם”.^xxxi רעיונות אלו באו לידי ביטוי בניסיונות להפוך את פלשתינה לארץ ישראל, שבבסיסם עמדה ההנחה שתנועה פוליטית יכולה לקנות קרקע ולהשתמש בה לצרכיה. לארכיון היה תפקיד חשוב בתנועה הציונית, שכן היה לו חלק מרכזי בקידום מימושה של מדינת הלאום היהודית־ציונית. קק”ל, אשר הניחה תשתיות לעולים שהיגרו לפלשתינה, ניסחה גם את נקודת המבט של הארכיון על הנוף, ככזו שתבסס ותנסח את ההווה והעתיד של הקרקע. הארכיון נוצר, הופעל והונע על ידי אידיאולוגיה ששאפה להתבסס כחוק ואמת מוסדית של מדינה שטרם קמה. יתרה מזו, הנרטיב שארכיון קק”ל ביקש לבסס לאחר הכרזת העצמאות השתלב בארכיון המדינה, בין שבאופן פיזי (חלק מהתשלילים, התצלומים וכיתובי התמונה שהופקו בו נשמרים גם בארכיון הלאומי וארכיון צה”ל) ובין שבאופן מושגי (שכן קק”ל עוסקת גם בחינוך ובקידום ערכיה במסגרות בית ספריות ואקדמיות).

אך לא אקדים את המאוחר. ארכיון קק”ל חושף מערכת שמונעת על ידי מתחים פוליטיים ומגיחה מתוכם.^xxxii כפי שהצעתי קודם לכן בהתייחסות לשאלת העודפות, בארכיון הקדם־מדינתי עשויים לצוץ מתחים בין האידיאולוגיה שהוא מבקש לשרת ולבסס לבין האינטרסים הגלומים באופני פעולתו, ואלה עשויים לבוא לידי ביטוי בשפה ובשיח שמכוננים תוצריו. ב־1922 עבר המשרד הראשי של קק”ל מהאג לירושלים. מתוך 20 מיליון דולר שהושקעו ביישוב היהודי בשנים 1924–1926, יותר מ־80 אחוז הגיעו מידיים פרטיות. את רוב הקרקעות בפלשתינה קנו תאגידי נדל”ן אמריקניים ופולניים.^xxxiii פעילות כלכלית זו היתה יכולה לפגוע במעמדה של קק”ל במפעל הציוני. ניכר כי החששות היתרגמו לביסוס הארכיון, כמעין דחיפה ארגונית למאמצי תעמולה שיזכירו למתיישבים, לתורמים ולפעילים ציוניים ברחבי העולם שקק”ל הכרחית לתחייה היהודית בפלשתינה: לעיצוב הנוף המדומיין והנוכח, ליצירת השפה ודימויהּ של הציונות. כפי שטוען מייקל ברקוביץ’, לתנועה הציונית היה תפקיד מרכזי בשינוי דימויהּ של פלשתינה בעיני יהדות המערב.^xxxiv בעותק של כתב העת “קרננו” באנגלית שהתפרסם ב-1926, למשל, עולה קשר ישיר בין האופן שבו התנועה מבינה את מאמצי התעמולה של אגפיה ובין מאמצי גיוס התרומות ברחבי העולם. התעמולה שהם מפיקים, מצוין שם, צריכה לספק חומרים המרוממים את ארץ ישראל ואת מאמצי קק”ל לשימושם של פעילים ומגייסי תרומות.^xxxv בהמשך לכך, ברצוני לטעון כי הארכיון נרתם לייצור הדימוי של היחידים שיגויסו לטובת עבודת האדמה למען תקומת המולדת ההיסטורית, ולהפקת השפה החזותית שתקבע את נראוּת הדימוי. כבעלי תביעה על הקרקע מכוח תקומתה של ההיסטוריה ניחנו יחידים אלה בכוח הגופני והנפשי הדרוש כדי להתאחד עם הארץ המובטחת. תצלומים רבים בארכיון מוקדשים לאנשי תנועת ההתיישבות ולפעילותם בשטח. חלוצים רבים נראים עובדים בשדה, מפעילים מכשור טכנולוגי ומקימים תשתיות. דוגמה לכך נמצאת בתצלום “רמתיוחנן – אחדהחברים“ שצילם אברהם מלבסקי ב-1941, ומתמקד בגבר צעיר ובהיר שיער עובד בשדה. הוא מופיע לבדו במרכז התצלום, והרוח פורעת את שׂערו ברכוּת בעודו מתרכז בכלי העבודה שלפניו. הוא עובד את הארץ וכובש, ככל הנראה, שממה הנגאלת בידיו מייסורי בדידותה.

בניתוח המושג “ארכיון” חושפת אזולאי את הקשר המורכב בין זמניות לסובייקטיביות אזרחית בארכיון המדינה. הארכיבאים, שומרי הסף של הארכיון, אינם רק שומרים על המסמכים שהופקדו בו; בין דרישות התפקיד שלהם מופיעה החובה להרחיק את “אלו המבקשות לבוא בשערי הארכיון בטרם עת, לפני שהחומרים האגורים בו ייהפכו להיסטוריה, לחומר מת, לעבר”.^xxxvi רק לאחר שייהפכו החומרים להיסטוריה לא מאיימת הם יתגלו שוב לעין הציבור. כאן, כמובן, יש לשאול מי קובע שהחומרים מאיימים, ועל מי. הסובייקטים הנמנים עם הציבור המתבונן מוגדרים כבעלי גישה לעבר כפי שהוא מופיע בחומרי הארכיון כשהם מקבלים על עצמם את הנרטיבים המונצחים בו. הזהות הזאת מסתמנת על ידי ניסוחם מחדש של חומרי הארכיון כהיסטוריה, כרכיבים מרכזיים בנרטיב הריבוני. במובן זה, אופיו של הארכיון נגלה לא רק במה שהוא בוחר לשמר, אלא גם במה שהוא בוחר להשאיר מחוץ לארוניות ומדפי המתכת הקרירים הממלאים אותו. במקרה של ארכיון קק”ל, נראה כי המאבק האלים בין הקהילות בפלשתינה נותר משני, וצלמי הקרן נשלחו לתעד בעיקר נקודות מפגש בין ערבים ליהודים, רגעי עלייה לקרקע ואורחות חיים הנדמות כמנותקות ומרוחקות זו מזו. רגע כזה של מפגש מופיע בתצלום של זולטן קלוגר הנושא את הכותרת “עיןגב – יהודימפקיעיןמבקרבנקודה“ מ־1937, המראה חייל מחייך פוגש ערבי ארוך זקן. שניהם ניצבים בקדמת התצלום, וביניהם רובה שהחייל אוחז בקנהו המופנה מעלה. הערבי אינו נושא נשק. ברקע נראה מבנה לא מזוהה, אך דומה למגדלים שהקימו החלוצים בליל העלייה לקרקעות שנרכשו על ידי קק”ל או הופקעו מתושביהן המקוריים. הערבי אינו מחייך. אין לנו דרך לדעת מה טיב היחסים ביניהם, או אם המגדל הוקם על קרקע שנמצאה בבעלותו של הערבי או על קרקע שנשכר לעבד. רגע המפגש נראה אגבי, אך הוא טומן בתוכו רגע של מעבר פוליטי, בין מתיישבי העבר למתיישבי העתיד, המתכוננים לרגע הכרזתם כאזרחים. “הבטחת העבר כסגור, כמחוץ לתחום”, כותבת אזולאי, היא הסוד הגלוי של הארכיון, “שמתקיים בפרפורמנס שלנו כאזרחיות ואזרחים המאשרים את תפקידנו כשותפים לו”.^xxxviiהארכיון הקדם־מדינתי מגלה יחס מורכב לפרפורמנס של אלה הלוקחים בו חלק: בין החומרים הנשמרים בו ומתועדים בו ובין אלה שנחשפים אליו. אם להשתמש במושגיה של אזולאי, לארכיון הקדם־מדינתי אין אזרחים שהופכים לעובדי ארכיון; יש לו מדינה שנוכחותה מדומיינת, קיימת, ובה בעת אינה יכולה להתקיים, ואין לדעת אם אכן תוקם אי פעם. הארכיון הקדם־מדינתי הוא המרחב שמסמן את אפשרות המשמוע של הקהילה שאותה הוא שואף לראות כאומה. שוב, עליו לראות את הקהילה כאומה ובה בעת להכיל את האפשרות המאיימת של הכישלון המוחלט להפוך אותה לכזו, ועליו לסמן את מי שברצונו לשייך לקהילה, ולשמר בתוכו את מי שיוגדר כאחֵר של אותה קהילה, כלומר להגדיר את הסטנדרטים להתכנסות כקהילה על דרך החיוב והשלילה: מי יוכל להצטרף אליה ומי יוקא מתוכה, מהו העבר שיש לשמר ומהי הדרך הספציפית שבה יש לשכוח את העבר שעשוי להפריע למימוש האידיאולוגיה. את שני הקצוות הללו עליו להחזיק ולמקם בתוכו, בין מדפיו ובתוך תיקיותיו המתגבשות. זהו אינו פרפורמנס של אזרחים, אלא נקודת מגוז של שיוך והדרה, של אזרחים עתידיים וקהילות שנידונות להיוותר מובדלות, על סִפהּ של מדינה.

האופן שבו הארכיון הציוני מנסה לדברר את הגוף הציוני, הקם לתחייה מגופותיהן המוטלות של נרצחי הפוגרומים במזרח אירופה וברוסיה במפנה המאה, והאופן שבו גוף זה אוחז בתוכו את ההבטחה הלאומית לתקומתה של מדינה, חושפים תנועה מתמדת אל העתיד. המדינה היהודית־ציונית היא תמיד “בדרך”, אך היא גם תמיד על סף מימוש.^xxxviii העתיד שהארכיון חותר אליו נתפס כהווה חמקמק. חומרי הארכיון הקדם־מדינתי לא רק מנסים לחתום את העבר; הם מנסים לנסח את עתיד המרחב האזרחי ואת אופני ההתכווננות שלו. כשאני בוחרת להפנות לארכיון הקדם־מדינתי את השאלות המיועדות לארכיון המדינה, אני מקווה להצביע על כך שקשר הזמניות בין החומרים למופעיהם בשיח האזרחי מסמן תכונה נוספת: המשמעות של החומרים המופקים ומשתמרים בארכיון לעולם לא תוכל להתקבע, שכן ניסוחם עשוי להשתנות לאורך זמן, על פי תנאי השימור, ההפקה והתפוצה שלהם בתוך הארכיון ומחוצה לו.

מגישה זו עולה גם כי הגעת החומרים לארכיון אינה נקודת סוף, אלא אירוע נוסף בתהליך המתמשך של הפקת חומרים ושעתוקם.^xxxix בעוד אזולאי בוחנת את החיפוש בארכיון המדינה כהליך שמוביל לחומרים שהפקידו בו אזרחים, המתפקדים כ”אנחנו” שלא ניתן לרדוקציה לזהות אתנית ספציפית, אני מבקשת להתבונן בארכיון הקדם־מדינתי כמערכת שמתארגנת ונשמרת על ידי קהילות שמוגדרות על ידי הארכיונים שלהן, ועל ידי האיכויות הפרפורמטיביות של הארכיון שבו הן נשמרות, גם אם אינן מוגדרות כך. הארכיון הצילומי־מוסדי הופך למרחב שבו מיוצר דימוי הגוף האינדיבידואלי, כמו גם דימויה של הקהילה. אלה יאכלסו ויפיקו את זירת השיח האזרחי, וכפי שמגלים הארכיונים הצילומיים של התנועה הציונית – המרחב הזה שואף לקבוע את גבולות הטריטוריה שבה הגופים הללו ישתכנו. התיקיות והכרטיסיות של הארכיון הפכו לזירה שבה התממשו הגופים שגויסו לעבודת הקרקע: החלוצים והמתיישבים החדשים שהגיעו לפלשתינה כדי להגשים את האידיאולוגיה הציונית. את הארכיון אפשר לבחון כמרחב מכריע של כוח ופעילות פוליטית ממשמעת, כמכונה השואפת לייצר הומוגניות ופנטזיה של מרות ושליטה.^xl

כדי להעמיק ביחסים האפשריים שמציע הארכיון הקדם־מדינתי, ארצה לחזור לארכיון קק”ל ולשאול כיצד פעלה המכונה הזו. בירושלים השתלב הארכיון הרשמי של קק”ל במחלקת העיתונות של הארגון, בראשות נתן ביסטריצקי (אגמון).^xli הארכיון הורכב מהדפסים ותשלילים, ולהדפסים שנשלחו מדי שבועיים לוועדות קק”ל, מוסדות ציוניים ועיתונים בינלאומיים שהשתמשו בתמונות והפיצו אותן על פי צורכיהם הוסיף ביסטריצקי כיתובי תמונה. במובן זה תפקדה המכונה התיאורית גם כסוכנות עיתונות מקומית שאפשרה ללקוחות פרטיים להזמין הדפסים.^xlii גם חברות מסחריות שתמכו ברעיון הציוני עשו שימוש בתצלומים. חברת הטבק דובק, למשל, חתמה ב־1938 על הסכם עם קק”ל, שבו קיבלה גישה לארכיון והיתה רשאית להדפיס תצלום של המפעל הציוני על כל חפיסת סיגריות.^xliii התצלומים, שנכתבו על ידי הארכיבאי לתוך הקשר מסוים, נכתבו ונוכסו שוב ושוב לטובת נרטיבים שונים שהאידיאולוגיה הציונית הכילה מרצון ולא בהכרח יכלה לחזות מראש. כאן צצה שוב חוסר היכולת האינהרנטית לקבע נרטיב לתצלומים או לחזות מראש את מכלול המרחבים שבהם התצלומים ייקראו ויופיעו במרחב הציבורי. בתוך מערך כלכלי זה צצים גם תנאי העסקה בעייתיים, מכיוון שהצלמים לא קיבלו זכויות בעלות על הצילומים והתשלילים ואף לא שכר טרחה. מנהלי הארכיונים של קרן היסוד וקק”ל שיתפו פעולה ביניהם כדי ליצור חומרים צילומיים נוספים: לעתים נשלחו צלמים לתעד את אותו אירוע למען קרנות שונות. במרוצת שנות השלושים עמדו תנאים אלה במרכזם של מאבקים קשים בין קק”ל, קרן היסוד והצלמים.^xliv

ככל שהתקדם הפרויקט הציוני השתנתה דרך ההצגה של המשתתפים בו: הרועים כהי העור ולבושי הגלביות, שזוהו בתצלומיהם של טיילים מערביים וצלמים מקומיים במעבר המאה עם יהודי היישוב הישן והערבים, הוחלפו בגברים ונשים מחייכים המתמסרים לעבודת האדמה.^xlv כך למשל אפשר להשוות את התצלום“בדואיחורשבנגב”מ־1909, שצולם ככל הנראה בידי צלמי האמריקן קולוני ונשתמר באוסף וילנאי ובארכיון קק”ל, לתצלום “כפררופין – ביוםהעלייהלמסד, עבודהבצוותא” מ־1938 של אברהם מלבסקי, שהופק בשביל הארכיון. בצילום מ־1909 נראה בדואי חורש את האדמה, בזווית רחבה דיה להבהיר לנו שבנוף המדברי, המובן כנוף תנ”כי וראשוני, אין דבר מלבדו, ואילו החלוצים מ־1938 נראים בשיאה של תנופה, כקבוצה מלוכדת הפועלת יחד לבצע את המשימה העומדת בפניה. ההבדלים הללו בקומפוזיציה, בין שממת המדבר המתפרשת לבין תנופת התנועה, מאותתים על הופעתם של שינויים רטוריים הבאים לידי ביטוי בהפקה החזותית של ארכיון התצלומים: במושאי התצלומים ובאופן שבו הם נכתבו אל תוך הארכיון. ויוויאן סילבר־ברודי טענה כי יש להבין את הצילום הציוני בהקשר רחב יותר, כייצורה של תרבות ציונית חדשה וחברה חדשה, וכניסוח שפה חזותית ששילבה “גיבורים ומיתוסים לצד דאגות היומיום”.^xlvi אם במאה התשע־עשרה התאפיין הצילום המקומי בהתבוננות בנוף דרך עדשת “העולם הנוצרי בתקופת מסעות כיבוש קולוניאליים”, הציונות החלה לנסח את פלשתינה כארץ ישראל, כ”סמל הלאומיות עבור היהודים”,^xlvii ואדמת ציון הפכה למרחב סמלי לקיומה של אומה. סילבר־ברודי אמנם לא כתבה על ארכיון קק”ל, אך היא זיהתה את חשיבותו בהפקת חומרים חזותיים למטרות תעמולה, אשר אפשרו גם ליהודים ברחבי העולם לחוש כשותפים ב”נס המתרחש במקום מרוחק”.^xlviii מעבר לכך, “הכוח הקולקטיבי של קק”ל במפעל הציוני אפשר לארגון לכפות מבט מוכתב מראש על הנוף, אשר השפיע גם על הצלמים שעבדו עבור הקרן”.^xlix כך למשל, כפי שצוין קודם לכן, כשצלמים שנשכרו על ידי ארגונים ציוניים תיעדו את אדמת פלשתינה כצחיחה וריקה מאדם, הם ניכסו דימוי מרכזי שיצרו מטיילים אשר התבוננו בנוף ותיעדו ארץ תנ”כית מדומיינת. הדימוי הזה שימש את הארגונים הציוניים כדי להוכיח שאדמת ארץ ישראל זקוקה לציונות כדי להתעורר לחיים. האדמה הצחיחה שראו האוריינטליסטים הופכת לאדמה המשוועת ליד מסייעת, כמו היד שהושיטו לה ראשי הציונות. התפתחותו של דימוי זה משקפת גם את היעלמותם של התושבים המקומיים. ב־1920, כשקק”ל רכשה את רוב אדמות עמק יזרעאל ממשפחת סורסוק שבביירות, כ־5,000 משפחות איכרים ערביות נעקרו מבתיהן. רובם הפכו לעובדים אורבניים, וחברה יהודית חדשה תפסה את מקומם.^l

אך השפה החזותית של הציונות לא הורכבה רק מהתייחסות לפרספקטיבה האוריינטליסטית שניסחו אירופים שהתבוננו בנוף; גם צלמים מקומיים שהתפרנסו ממכירת תצלומים מבוימים למטיילים ותיירים אימצו אותה.^li רונה סלע מתארת את הדרישות הספציפיות שקיבל ביסטריצקי ממנהלי קק”ל, אשר הבינו את חשיבות ביסוסו של ארכיטיפ יהודי־ציוני בארץ ישראל. כאן ראוי לציין כי בעשורים הראשונים לפעילותו, לפני קום המדינה, הארכיון הפיק אלפי תצלומים. במקום ליצור תמונות בודדות שיהפכו מזוהות עם שנותיו הראשונות של המפעל הציוני בפלשתינה, ניסה הארכיון לבסס שפה שתתחבר במהירות ובבהירות לצופיה וליצור דימויים חזותיים שהמתבוננים יבינו במהרה ובקלות, ולכן ביקשו לשלב בהם אלמנטים חזותיים השאובים מהריאליזם הסובייטי והאוונגרד של קבוצת אוקטובר.^lii

בהקשר זה אפשר לציין את החלוצה שצילםאלכסנדררודצ‘נקוב-1930. אנחנו מתבוננים בה מלמטה ועיניה מביטות מעבר אלינו, אל האופק. אופן הצגה זה היתרגם אל הארכיונים הצילומיים בפלשתינה, כפי שניתן לראות למשל בתצלום “קציןיהודי“ של זולטן קלוגר מ-1941.^liii השינוי החזותי והקונספטואלי ניכר בתצלומים מאת שמואליוסףשוויג, שהועסק על ידי קק”ל משנות העשרים של המאה הקודמת, ובעבודותיושלקלוגר, שהחל לעבוד עם קק”ל בשנות השלושים.^liv מבין הצלמים הרבים שעבדו עם הקרן מרגע הקמת הארכיון ועוד קודם לכן, כשגייסה צלמים כדי לתעד את החיים בפלשתינה ממקום מושבה באירופה, שוויג וקלוגר נחשבים לדמויות מובילות בניסוח הקודים החזותיים של הציונות, ובראשם דמותו של היהודי הבריא, החסון והחזק שכובש את מולדתו ההיסטורית בכוח ידיו ועבודתו, כפי שניתן לראות בתצלומיםמ־1934 ו־1937, הנושאים את הכותרות “טיפוס של חלוץ” ו”טיפוס של חלוץ בגליל אוחז קלשון של ארבע שיניים” (בהתאמה).^lv הגוף הגברי מגלם כאן את האומה, ובמובן מסוים מחליף את הרטוריקה החזותית שדימתה את ציון בראש ובראשונה לאם ואישה.^lvi תצלומים אלה, ששמם מעיד על המוטיבציה הטיפולוגית שלהם, מציגים את הגבר היהודי כחלוץ המרוכז במשימה שלפניו. בתצלום מ־1934 אנו חוזים בו מלמטה, ברגע הפעולה, כשהוא עומד לבדו בשדה, ואילו בתצלום מ־1937 חושף טיפוס החלוץ את שריריו במלוא הדרם ברגע מחויך של הפוגה, והקלשון שבידו מבהיר שבעוד רגע יחזור לעבודתו. גם כאן הוא ניצב לבדו בשדה בבגדי עבודה. מקס נורדאו ניסח כבר ב־1898 את רעיון יהדות השרירים, את הבסיס לגוף היהודי החדש, החזק פיזית ורוחנית, שיגוייס כל כולו למימוש הרעיון הציוני.^lvii על פי נורדאו ותומכיו, דימוי זה יאחד את יהודי המזרח והמערב, שיהפכו לאומה כשיקבלו על עצמם את הגוף החדש.^lviii ואולם הקשיים שבהם נתקלו המהגרים הציונים, כמו גם תושבי האזור, אינם מופיעים בתצלומים, המנסים לתעד ולהדגיש הרמוניה בנוף המקומי.^lix השינוי הרטורי הזה התרחש עם השינוי בשיח: קק”ל ביססה את מעמדה ומרכזיותה הפטריארכלית בחיי היישוב, ועוד ועוד מהגרים ציונים באו לפלשתינה “לבנות ולהיבנות בה”. כאן אפשר לחשוב על הניתוח של נועה חזן למושג החניכה החזותית, כתהליך שבו “הצגה חוזרת ונשנית של אובייקט מסוים בתוך דפוסי הצגה קבועים […] מכשירה ומאמנת את מבט הצופה לזהות את נושא הדימוי על פי דפוסי ההצגה הקבועים שלו, אפילו בהיעדרו”.^lx במובן זה, אנשי קק”ל ניסו לאמן את קוראי התצלומים בפלשתינה לזהות את עצמם בדימויים ולזהות את עצמם עם הקרקע, שבה טמונה גאולתה המתקרבת של האומה ברגע שבו תתכונן כמדינה, ולאמן את יהודי העולם לזהות את עצמם עם החלוצים הפועלים בפלשתינה למענם, בעבורם, למען ביסוסה של המדינה היהודית־ציונית. ככל שהתקדם המפעל הציוני התגבשה גם השפה החזותית שהוא ביקש להפיץ כדי לאמן את מבטו של הצופה. גם להיעדר יש משמעות בתוך השיח הציוני: כאשר האדמה מוצגת כריקה וחרבה, כאשר מעַבּדֵי האדמה אינם מופיעים בה אלא מוחלפים בחלוצים ובכלי העבודה שלהם, מתחיל להתנסח גם מעמדם של אלה שייוותרו מחוץ לשיח האזרחי עם הקמת המדינה.

התחלתי לבחון תשובה אפשרית לשאלה “מהו ארכיון צילומי־מוסדי?” בהמשך לאריאלה אזולאי, שניתחה את ארכיון המדינה ואת תנאי ההתבוננות המוגבלים שהוא מאפשר באירוע הצילומי. הארכיון המוסדי, כך הצעתי, יכול להיקרא כמרחב שמדמיין מדינה בזמן עתיד ושואף לתפקד תחת חסותה המדומיינת, בזמן שהוא משרטט באופן פעיל את המרחב האזרחי שלה. ב־1947, כשישראל התכוננה להכריז על עצמאותה, התכונן ארכיון קק”ל לשינוי המיקוד והתפקיד שלו והחל להתמקד בנושאים סביבתיים. קק”ל, אשר יצרה את הארכיון שניסח את המדומיין הלאומי הציוני, השתתפה בביסוס גבולותיה של מדינת ישראל אחרי 1948, ובה בעת ביססה את תפקידה המרכזי בריבונות.^lxi המדינה היהודית העמיקה את השבר בין הנרטיבים של יושבי הארץ ואת ההבחנה בין מלחמת העצמאות לנכבה, האירוע המכונן של הזהות הערבית־פלסטינית.^lxii על פי אזולאי, החלוקה בין הנרטיבים הללו התקבעה כעיקרון ריבוני בישראל.^lxiii

הארכיונים הרשמיים של המדינה היהודית לא תיעדו את גירוש התושבים הערבים מבתיהם כאסון; האסון הפך למושאם של ארכיונים אחרים, בלתי נגישים, אשר עקבו (ועוקבים) אחר תנועותיהן של קהילות בנוף. מחקר בארכיונים הרשמיים של ישראל מגלה יחסים מורכבים של הדדיות. בארכיון צה”ל, למשל, נמצאים תצלומים רבים של צלמי קק”ל והופקו בשביל הארכיון שלה, אך מצאו את דרכם מאוספים פרטיים שונים אל ארכיון הצבא, וכמוהם גם אוסף תשלילי זכוכית של קלוגר. בארכיון צה”ל גונזים תצלומים וחומרים המתועדים על ידי ארכיון ההגנה, אשר הוקם על ידי חברים לשעבר בארגון.^lxiv אלה ארכיונים שנוצרו לאחר קום המדינה כדי לשמר את החומרים שהפיקו המחתרות, החיילים והגדודים שנלחמו למען קום המדינה, ואם מגבלות הצנזורה אינן חלות עליהם, הקהל הרחב יכול להתבונן בהם.

חומרים רבים הנוגעים לתוצאותיה של מלחמת 1948 לא היו זמינים לציבור עד סוף המאה העשרים עקב חוקי צנזורה מחמירים, ואף כי מסמכים המתייחסים למאורעות המלחמה ולנכבה החלו לצוץ בספרות מחקר מקומית, השלטון מנסה לסווג אותם מחדש כדי לטשטש ולעמעם את האירועים.^lxv חשוב לציין כי הסיווג והקטלוג המחודש של מסמכים ותצלומים יצר מורכבות קונטקסטואלית המשנה את אופני הקריאה שלהם וטוענת אותם בריבוי משמעויות, אשר מהוות חלק בלתי נפרד מהאופן שבו אני מבקשת להמשיג את הארכיון הקדם־מדינתי, כפי שזה התבסס בתנועה הציונית. מלבד חוסר יכולתו לחזות מראש את מכלול האינטרסים הגלומים בתצלומים ואת אופני ההופעה והתפוצה שלהם בעתיד, כלומר, את האופן שבו קהלים שונים ימשיכו לכתוב, לדבר ולנסח אותם, עולה מההתבוננות גם מעין תת־מודע ייחודי של הארכיון – שאינו בהכרח נגיש לקהילת ההתייחסות שלו – ומורכב מארכיונים גנוזים ומצונזרים. אלה נסתרים מעין הציבור, ולכן לעולם לא נדע ולא נכיר את היקף החומרים הנכלל בהם, אך השפעתם המכרעת על הנרטיב הלאומי מתנסחת ומשתמרת בו.

תצלומים מארכיון קק”ל מוצגים כהיסטוריה בלתי מעורערת על ידי המוסדות והארגונים המנסים לספר את סיפורם של העשורים הראשונים והמכריעים של המפעל הציוני בפלשתינה. הדימויים עוזבים את חדר הארכיון הממוזג בירושלים ומוצגים כראיה מצולמת ל”אמת” שהתרחשה בנוף. מאז שנות התשעים של המאה העשרים, אחרי הסרת הצנזורה מחומרים רבים בארכיון הצבאי, דימויים אלה משתתפים בניסיונות שונים לערער את הנרטיב שאותו סייעו פעם לעצב ולשמר. כאן צצים פרויקטים אוצרותיים ומחקריים כמו אלה של אזולאי וסלע, אך גם בעבודותיהם של חוקרים ואוצרים נוספים, דוגמת גיא רז, עודד ידעיה ועמי שטייניץ.^lxvi הארכיון, הזמין כעת באתר הרשמי של קק”ל, קורא כביכול לצופיו להביט לאחור ולחזות ב”אמת”. עם זאת, אופציית החיפוש זמינה כעת רק בעברית, ומכאן שגם בהופעתו החופשית לכאורה באתר הוא מציב קריטריונים לנגישות והשתתפות במרחב מוגדר מראש. הארכיון זמין גם בחנות האתר, שבה התצלומים עשויים להיראות כאובייקטים נוסטלגיים יקרי ערך, אך משוללי הקשר היסטורי.

תצלומי הארכיון לוקחים אפוא חלק במערך מורכב של זהות, תפקודים פוליטיים ומשמעות. אי אפשר להתבונן בהם כמסמכים שקופים המצביעים על אירועי עבר או כעדים לתמורות היסטוריות.^lxvii יתרה מזו, התבוננות בהם כמסמכים עשויה לטשטש את תפקידם המרכזי ביצירתו ובשימורו של הסובייקט של מדינת הלאום הציונית – האזרח הישראלי. ארכיון קק”ל מהווה דוגמה ספציפית לאופן שבו הארכיון הקדם־מדינתי כרוך בלאומיות ובהתהוות המרחב האזרחי: הוא נושא בתוכו את הנרטיב הרשמי של היווסדות מדינת הלאום, וממשיך לתפקד במדינה שאותה סייע לעצב, לקבוע למי בה יהיו זכויות בקרקע, לקבוע סטנדרטים לאזרחות, לאמן אזרחים בהתבוננות בנוף ולהרחיק את מי שלא עומד בתנאי הסף.

i^ ז’אק דרידה, מחלת ארכיב, תרגמה מיכל בן נפתלי (תל אביב: רסלינג, 2006), 27.

ii^ שם, 25.

iii^ אריאלה אזולאי, “ארכיון”, מפתח, 7 (פוטולקסיק), חורף 2014: 17–37 (להלן אזולאי, “ארכיון”).

iv^ אזולאי, “ארכיון”, 20.

v^ שם, 21.

vi^ כאן אפשר לחשוב על ארגונים אזרחיים בישראל המנסים לערער נרטיבים היסטוריים על ידי שימוש בארכיון, ובאופן ספציפי על ידי בניית ארכיונים צילומיים. ראו למשל את הארכיון המקוון של אקטיבסטילס (www.activestills.org/archive.php), וכן את ארכיון המעבדה למחקר חזותי של זוכרות (http://zochrot.org/he/gallery/galleriesArchive).

vii^ ראיון עם פנינה לבני, מנהלת ארכיון התצלומים של קק”ל, ירושלים, 2 ביולי 2013.

viii^ לבני, שם.

ix^ לניתוח של טאג וסקולה לגבי ההיסטוריה המשותפת של טכנולוגיות ארכיוניות וצילומיות היתה השפעה מכרעת על העניין המחקרי העכשווי בארכיונים. למרבה הצער כתביהם לא תורגמו לעברית. טאג התארח באוניברסיטת תל אביב וערך סמינר והרצאה תחת הכותרת Meaning, Sense and Execution in the Photographic Archive (7 ביולי 2015). לקריאה נוספת: John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1988); The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2009).

x^ ראוAlan Trachtenberg, “From Image to Story: Reading the File,” in Documenting America, 1935–1943, eds. Carl Fleischhauer and Beverly W. Brannan (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1988), 43–73.

xi^ ראו John Tagg, “Melancholy Realism: Walker Evans’ Resistance to Meaning”, in The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 2009), Chapter 3, 95–178; Jeff L. Rosenheim, Walker Evans and the Picture Postcard (Steidl and The Metropolitan Museum of Art: New York, 2009), Published on the occasion of the exhibition Walker Evans and the Picture Postcard, The Metropolitan Museum of Art.

xii^ John Tagg, “The Currency of the Photograph”, Screen Education, no. 28 (Autumn 1978): 45–67 . מאמר זה פורסם מאוחר יותר באסופה Victor Burgin (ed.), Thinking Photography (London: Macmillan, 1982), 110–141.

xiii^ ראו , John Tagg, “The Violence of Meaning,” XXVI, XXVIII, in The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning (Minneapolis and LondonהUniversity of Minnesota Press, 2009 )

xiv^ Allan Sekula, “The Body and the Archive”, October, 39 (Winter 1986): 3– 64 . לקריאה נוספת ראו גם B. Buchloh and R. Wilkie (eds.), “Reading an Archive: Photography Between Labor and Capital,” in Mining Photographs and Other Pictures: Photographs by Leslie Shedden (Halifax, Nova Scotia: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983), 193–268.

xv^ Robin E. Kelsey, “Riddles and Premises,” Introduction to Archive Style: Photographs and Illustrations for U.S. Surveys, 1850–1890 (Berkeley: University of California Press, 2007), 1–18.

xvi^ שם, 11.

xvii^ כאן אני חושבת על רולאן בארת החושב על תצלום של אמו בגן החורף: רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגם דוד יניב (ירושלים: כתר, 1988). ראו גם רולאן בארת, “הרטוריקה של הדימוי”, בתוך תקשורת כתרבות, כרך א, עורכות תמר ליבס ומירי טלמון (תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 2003), 259–271.

xviii^ John Tagg, “The Arching Machine; or, the Camera and the Filing Cabinet”, Grey Room, 47 (Spring 2012): 24–37, 32.

xix^ Ann Laura Stoler, Along the Archival Grain: Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense (New Jersey: Princeton University Press, 2009), 14.

xx^ אריאלה אזולאי בוחנת את “האירוע הצילומי” (בניגוד לאירוע המצולם) כאירוע שבו לכל משתתף יש סטטוס דומה, וכולם לוקחים חלק ומשתתפים ב”אומת הצילום”. אריאלה אזולאי, אלימות מכוננת: 1947–1950, גנאלוגיה חזותית של משטר והפיכת האסון ל“אסון מנקודת מבטם“(תל אביב: רסלינג, 2009) (ולהלן אזולאי, אלימות מכוננת).

xxi^ יובל יועז, “מצב חירום. 57 שנים. ולא רואים את הסוף”. הארץ,19.6.2016 (www.haaretz.co.il/misc/1.1019878).

xxii^ לקריאה נוספת על שנותיה הראשונות של קק”ל ומערכי הפעולה השונים שביססו אנשיה בתחומי התעמולה ראוYoram Bar-Gal, Propaganda and Zionist Education (Rochester: The University of Rochester Press, 2003) (להלן Bar-Gal, Propaganda).

xxiii^ רונה סלע דנה בארכיונים אלה. ראו צילום בפלסטין/ארץ ישראל בשנות השלושים והארבעים (הקיבוץ המאוחד ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2000) (להלן סלע, צילום בפלסטין).

xxiv^ Bar-Gal, Propaganda, 1.

xxv^ רות אורן נמנית עם החוקרות הראשונות שהפנו תשומת לב ביקורתית לארכיונים של קק”ל ושל התנועה הציונית וניסו לבחון את מערכי הפעולה שהתבססו בהם. Ruth Oren, “Zionist Photography, 1910–41”, History of Photography, 19(3) (1995): 201–209 (להלן Oren, “Zionist Photography”).

xxvi^ Slavoj Žižek, ”Enjoy Your Nation”, in Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology (Durham: Duke University Press, 1993), 200–238, התרגום שלי (ולהלן Žižek, ”Enjoy Your Nation”).

xxvii^{ } Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origins and the Spread of Nationalism (London and New York: Verso Books, 1991) (להלן Anderson, Imagined Communities).

xxviii^ שם, 6.

xxix^ Žižek, “Enjoy Your Nation”. בעוד ז’יז’ק הולך בעקבותיו של לאקאן כדי להתבונן בקהילות פוליטיות, אזולאי מתייחסת לדמיון פוליטי כאקט שעשוי להוביל לכינון שיח אזרחי, אשר ישהה את נקודת המבט של הכוח הריבוני ואת האלמנטים הלאומיים המאפשרים לו להפריד בין הנשלטים ולשסות בהם זה את זה. הדמיון הפוליטי מתייחס ליכולת לדמיין קיום שונה בתכלית מן הקיים. כאן אני מתבססת על אריאלה אזולאי, דמיון אזרחי: אונטולוגיה פוליטית של הצילום (תל אביב: רסלינג, 2010) (להלן אזולאי, דמיון אזרחי).

xxx^ שם, 201.

xxxi^ קק”ל, “היסטוריה לפי עשורים: 1901–1910www.kkl.org.il/history/history-by-decades/1901–1910)).

xxxii^ Bar Gal, Propaganda, 18–19.

xxxiii^ Bernard Avishai, The Tragedy of Zionism: How Its Revolutionary Past Haunts Israeli Democracy (New York: Helios Press, 2002) (להלן Avishai, The Tragedy of Zionism).

xxxiv^ Michael Berkowitz, Western Jewry and the Zionist Project (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1997), 92.

xxxv^ Jewish National Fund, “What is the Condition of the Jubilee Enterprise?” Karnenu, 3 (Jerusalem: Jewish National Fund), 1926 (Tarpaz).

xxxvi^ אזולאי, “ארכיון”, 18.

xxxvii^ שם, 21.

xxxviii^ לקריאה נוספת על תחיית התרבות העברית מתוך מותה של התרבות היהודית בפלשתינה ראו Arieh Bruce Saposnik, Becoming Hebrew: The Creation of a Jewish National Culture in Ottoman Palestine (New York, NY: Oxford University Press, 2008).

xxxix^ אזולאי, דמיון אזרחי. בהמשך לבחינת הקשר הסבוך בין הארכיון הצילומי והעתיד, אפשר לחשוב על מחקרה של פאולה עמאד (Amad) על הארכיון הפרטי של אלבר קאהן (Kahn), אשר איגד סרטים ואוטוכרומים תחת השם Archives de la Plaenéte (York, 2010). כפי שמציינת עמאד, קאהן, שתיעד תרבויות מקומיות על סף המודרנה מתוך מה שהוא תפס כדחף הומניסטי, יצר מרחב שאינו מרכז עובדות החושבות על העבר, אלא מציע “פנטזיות לעתיד”. ראו Paula Amad, Counter-Archive: Film, the Everyday, and Albert Kahn’s Archives de la Plaenéte (Columbia University Press: New York, 2010).

xl^ קורנליה ויסמן מציעה להתבונן בחוק, בסובייקט ובמדינה כאפקטים של פרקטיקות שימור רשומות ותיוק – כלים אדמיניסטרטיביים המתווכים ומעבדים מערכות חוק. ראו Cornelia Visman, Files: Law and Media Technology, trans Geoffrey Winthrop-Young (Redwood City, CA: Stanford University Press, 2008).

xli^ Oren, “Zionist Photography”, 204.

xlii^ שם.

xliii^ רונה סלע מתייחסת להסכם זה. ראו סלע, צילום בפלסטין, 150.

xliv^ לשאלת הבעלות ותנאי ההעסקה ראו סלע, שם, 150–158.

xlv^ לקריאה נוספת על השפה החזותית של הציונות המוקדמת ראוDalia Manor, “Orientalism and Jewish National Art: The Case of Bezalel”, in Orientalism and the Jews, eds. Yvan Davidson Kalmar & Derek J. Penslar (Waltham, Mass: Brandeis University Press, 2005), וכן Nurit Shilo-Cohen, “The ‘Hebrew Style’ of Bezalel, 1906–1929”, The Journal of Decorative and Propaganda Arts, 20 (1994): 140–163.

xlvi^ Vivienne Silver-Brody, “Preface”, in Documentors of the Dream: Pioneer Jewish Photographers in the Land of Israel, 1890–1933 (Jerusalem: The Magnes Press, 1998), 80 (התרגום שלי).

xlvii^ שם, 23.

xlviii^ שם, 66.

xlix^ שם.

l^ נתונים אלה מופיעים אצל ברנרד אבישי: Avishai, The Tragedy of Zionism, 130, 148. גם שלמה אבינרי דן בהשפעות ההגירה היהודית על האוכלוסייה הערבית בתקופת היישוב: Shlomo Avineri, The Making of Modern Zionism: Intellectual Origins of the Jewish State (New York, Basic Books, 1981). לניתוחו של אבינרי קדמו יעקב מצר ונחום גרוס. ראו נחום גרוס, “תמורות כלכליות בארץ ישראל בסוף התקופה העות’מאנית”, קתדרה, 2 (אוקטובר 1976): 111–138; וכן Jacob Metzer, The Divided Economy of Mandatory Palestine (Cambridge: Cambridge University Press, 1998). לסקירת מחקר המודלים הכלכליים בפלשתינה המנדטורית ראו יעקב מצר, “כלכלת ארץ ישראל בתקופת המנדט: מבט על התפתחות המחקר”, עיונים בתקומת ישראל: כלכלה וחברה בתקופת המנדט(אוניברסיטת בן גוריון, 2003).

li^ לקריאה נוספת על צילום בפלשתינה במאה ה־19 ראוYeshayahu Nir, “Cultural Predispositions in Early Photography: The Case of the Holy Land”, Journal of Communication, 35(3) (September 1985): 33;Yeshayahu Nir, “Representation and Social Interaction: The Case of the Holy Land”, History of Photography, Vol. 19(3) (1995): 185–194. לקריאה בעברית: אייל און ודרור ורמן, ירושלים: דיוקנה של עיר בתמורה (תל אביב: ידיעות אחרונות, 1985).

lii^ סלע, צילום בפלסטין, 40.

liii^ תצלום זה הופיע גם בקטלוג התערוכה שאצרה רונה סלע: גדי דגון (עורך), “לכבוש את ההר, הצלמים וקרן קיימת לישראל“, קטלוג התערוכה קרן קיימת ומצלמת, תצלומים מהקופסה הכחולה 1903–2003 (2003) (להלן דגון, “לכבוש את ההר“).

liv^ דגון, שם. מובא באתר האוצרת:www.ronasela.com/he/details.asp?listid=14

lv^ יש לשקול תיאור זה גם ביחס לדמותה של החֲלוצה, שאמנם תועדה בארכיון אך מיוצגת בו הרבה פחות מן החלוצים. על פי רות אורן, למשל, ב־1930 נדרשה קרן היסוד להפיק תצלומים רבים יותר של נשים וילדים לטובת שימוש בתקשורת על ידי המשרד בניו יורק (205). לרוב נראה כי בעוד דמותו של הציוני מנציחה אותו ככובש, החלוצה אמנם עובדת לצדו בשדות, אך מוצגת ביחס לדימוי האדמה הפורייה. על החלוקה המגדרית בתנועה הציונית וביישוב ודימוייה הצילומי ראו רונה סלע, “בעקבות צלמות עלומות: על צלמות מתקופת הצילום הציוני – משנות ה־30 ועד סוף שנות ה־60”, סטודיו, 113 (מאי 2000): 34–44.

lvi^ מיכאל גלוזמן דן בניסוח הגוף הגברי הציוני בספרות הציונית החדשה: הגוף הציוני: לאומיות, מגדר ומיניות (הקיבוץ המאוחד, 2007).

lvii^ ראו Todd Samuel Presner, The Aesthetics of Regeneration: The Zionist Invention of the Muscle Jew and the Visual Culture of the Fin-de-Siecle, Dissertation thesis, University of California, Berkeley, 2003; Todd Samuel Presner, Muscular Judaism: The Jewish Body and the Politics of Regeneration (New York, NY: Routledge, 2007).

lviii^ שם, 4.

lix^ דגון, “לכבוש את ההר“.

lx^ נועה חזן, “אפוקליפסה אתמול”, מגזין תוהו, (7 .3.2016, ( http://tohumagazine.comאו http://tinyurl.com/ybenctca).

lxi^ האתר הרשמי של קק”ל מציין את תפקידי הארגון לפני ואחרי 1948: www.kkl.org.il/history

lxii^ Ariella Azoulay, From Palestine to Israel: A Photographic Record of Destruction and State Formation, 1947–1950, trans. Charles S. Kamen (London: Pluto Press, 2011) (הגרסה בעברית הופיעה כאלימות מכוננת).

lxiii^ שם, 9.

lxiv^ ראיונות עם מנהלי ארכיוני התצלומים המצוינים כאן נערכו במרוצת יוני 2015 בתל אביב.

lxv^ כוונתי כאן להיסטוריונים דוגמת הלל כהן, אשר מגולל ובוחן מחדש את הנרטיב שהתקבע לאירועי תרפ”ט תוך שימוש במסמכים ארכיוניים. הלל כהן, תרפ“ט: שנת האפס בסכסוך היהודי–ערבי (עברית וכתר, 2013). לשאלת ההיסטוריוגרפיה הביקורתית בישראל ראוBenny Morris, “The New Historiography: Israel Confronts its Past”, Tikkun, 3(6) (1988): 19–23, 99–102. על שינויי הסיווג של מסמכים שנחשפו לציבור וצונזרו מחדש ראו Lisa Goldman, “Classified: Politicizing the Nakba in Israel’s State Archives”, +972 Magazine, February 19, 2016 http://972mag.com/classified-politicizing-the-nakba-in-israels-state-archives/117216./

lxvi^ כאן אפשר לציין, בין היתר, את התערוכה זאכְּרת אלמכּאן (1903–2008) שאצר גיא רז בגלריה לאמנות אום אלפחם (2008), ואת התערוכה אפשר ופשוט – צילום קורא של עודד ידעיה (2007, מנשר), וכן את השתתפות הנ”ל בגיליון מיוחד של סטודיו (גיליון 113, חורף 2000) שנערך על ידי סלע ורז וניסה להיות “מסגרת להקמת ‘מרכז למחקר ושימור של צילום מקומי'”. לקריאה נוספת:http://readingmachine.co.il/home/books/book_s_113/chapter01_7606698 .

lxvii^ לחשיבה נוספת על מהות הצילום ראו אריאלה אזולאי, “מהו צילום”, מפתח, 2 (קיץ 2010) (http://mafteakh.tau.ac.il/2010/08/07-2). אזולאי מציעה כאן חשיבה אונטולוגית על הצילום, ואפשר לערער על כך, או לכל הפחות להציע כי חשיבה מהותנית על הצילום אמורה להוביל להכרה באונטולוגיות של הצילום, או ליתר דיוק לחשיבה על צילום דרך ההטרוגניות המאפיינת אותו. עם זאת, הצעתה לחשוב על צילום כמפגש בין טכנולוגיה, מפעיל וצופה ומערך היחסים הפוליטי ביניהם היא מכריעה לחשיבה ולמחקר העכשוויים.