1. הסוואה

ליצור ערך לקסיקלי (to lexicalize)פירושו להפריד פריט לשוני מהמערכת הדקדוקית שאליה הוא שייך [ולחברו] לקונבנציות של דקדוק אחר – גיאטרי צ’קרבורטי ספיבקⁱ

“תוצאת החיקוי היא הסוואה […] אין זו שאלה של יצירת הרמוניה עם הרקע, אלא ביחס לרקע מוכתם (mottled), להיות בעל כתמים” – ז’אק לאקאןⁱⁱ

הסוואה (camouflage) היא מושג צעיר יחסית, שהופיע לראשונה בשפה האנגלית (בהשאלה מן הצרפתית) ביולי 1917, בדיווח ממלחמת העולם הראשונה שתיאר את אופני ההסתרה של כוחות צרפתיים ואת השימוש באסטרטגיות עקיפות כאמצעים ללחימה מתוחכמת.ⁱⁱⁱ בהמשך לתיאור זה, הממוקם בתוך הקשר צבאי, אני מבקשת להתייחס אל פעולת ההסוואה כאל ניסיון להתחמק מן המבט הפאנאופטי המתקיים בתוך מערכות יחסי כוח: הניצוד מבקש להסתתר ממבטו של הטורף, הקורבן מתחמק ממבטו של התוקפן – בין שהדברים קורים במרחב הביולוגי, הצבאי או הפוליטי. לאור זאת, הדיון שאני מציעה במושג הסוואה מבוסס על יחסי הגומלין בין הסוואה, נראות, היטמעות, פרשנות הנראֶה וצילום. הטיעון המרכזי נוגע בשאלת היכולת של פרקטיקת ההסוואה לחתור כנגד המבט בכלל^iv וכנגד המבט הצילומי בפרט.^v בהמשך, ההסוואה מערערת גם על מושגיו והנחותיו של המבט ההגמוני והאופן שבו הוא משליט סדר במרחב (ה”מחורץ”).^vi

בהקשר הפוליטי אני דנה בהסוואה כמנגנון המאפשר להתחמק משליטת המבט השלטוני, ההגמוני. ההסוואה היא פעולה פוליטית כשהיא ניצבת כתנועה חתרנית וסמויה של התחמקות והסתרה, מַעבָר מתחת לרדאר של מנגנוני שליטה שונים. לפיכך היא מאפשרת היעדרות (פסיבית) מן המבט השליט, ומתוך היעדרות זו נוצרת בפועל התנגדות למשמוע, או היעלמות ואי־נוכחות בתוך השדה, תוך שימוש באמצעים שונים של הטעיית הראייה או הטעיית הפרשנות שמטרתה התנגדות ובריחה מכוחו של השלטון.

כדי להרחיב את הדיון אתמקד בתיאוריות של ההסוואה והמבט כפי שנוסחו בתחילה בהקשר הביולוגי ובהקשר הצבאי, תוך שימוש במושגים הלקוחים מן הפילוסופיה של ז’יל דלז ופליקס גואטרי – הדיון במרחב השליטה ההגמוני (“חלל מחורץ”) – והתקתם אל ההקשר של תיאוריה פוסט־קולוניאלית.^vii

השימוש במושג “הסוואה” נעשה מתוך הבנה שזו פעולה המונעת את האפשרות להיראות: היא פוגעת במערך הכוחות הפועלים בשדה נתון באופן שבו ניטלת מן המבט השולט – של התוקף או של בעל הכוח – האפשרות להבחין בנוכחות במרחב. בשל כך יש בהסוואה ממד חתרני, המבקש לפרק את יחסי הכוח המובְנים סביב המבט ביחס למי שמביט ומה שהוא רואה. ההסוואה חותרת תחת שליטתו של המבט המייצג עמדת כוח, כאמצעי להיעלמות משדה הראייה שלו ולהישרדות בתנאים של דיכוי או אי-שוויון קיצוני. מתוך כך, הטקסט הנוכחי מבקש להרחיב את גבולות הדיון המקובל בהסוואה (בשדה הביולוגי ובפרקטיקות צבאיות) כדי לטעון כי ההיעלמות מן המבט, המתואר במושגים סימבוליים כמו “מבט הגמוני” או “מבט פאנאופטי”, מתפקדת באופן דומה בתוך מערכות של יחסי כוח שבהן נוצרת שליטה דרך מבט בקורבן (אנושי) נשלט או מוכפף, ומתוך כך נוצרת למעשה האפשרות לדיון לקסיקלי-פוליטי במושג ההסוואה. בהמשך אשתמש במושג הסוואה בהקשרים הפוליטיים והפוסט־קולוניאליים כפועל יוצא המתאר את השליטה במבט כאמצעי כוחני המתקיים בכל אחד מן התנאים או השדות שמניתי לעיל (הביולוגי, הצבאי, הפוליטי והפוסט־קולוניאלי) כמרחבים (או שיחים) שמתקיימים בהם יחסי כוח מורכבים. מכאן עולה השאלה אם היכולת הגלומה בפרקטיקת ההסוואה ליצור עיוורון אצל בעל המבט השולט/הכובש טומנת בחובה גם אפשרות משבשת, כזו שפועלת נגד ההנחות המובלעות בתהליך הצפייה והזיהוי של הקורבן, הן בשדה הראייה והן בפרקטיקות של תיוג מזהה (פרופיילינג). האם עיווּר (blinding) השולט הוא פעולה חתרנית שהופכת את יחסי הכוחות וחשיבותה קריטית להמשך הקיום? בהמשך לשאלות אלו, אבקש לברר כיצד הצילום, כשלוחה של המבט, ממוקם בתוך מערכת היחסים הזאת, ובאיזו מידה הוא שותף לעיוור זה.

טענתי המרכזית במאמר היא כי השימוש בצילום כחלק מתהליך יצירתן של אסטרטגיות הסוואה שונות, ומנגד, השימוש בצילום כאמצעי לזיהוי ההסוואה, חושף את הכשל המובנה המוטמע במבט, ומנכיח את האופן שבו אנחנו מקדימים ידיעה וציפייה למה שהעין מוסרת. ההסוואה, כך אטען, חושפת את נקודת העיוורון של המבט, ומבטאת למעשה את המהותנות התודעתית המובנית במבטו של המתבונן. עוד אטען כי ההסוואה היא פרקטיקה מפזרת ולא ממקדת. לפיכך האפרטוס הצילומי, המבוסס על מנגנון הראייה הממוקד בנקודה מרכזית, נכשל ביכולת לזהות או לחשוף את המוסווה (שמצוי במצב של היטמעות בחלל). חוסר יכולתו של הצופה להבחין בקיומו של המוסווה יוצר חוויה של התפרקות והיטמעות בחלל, שדומה לחוויה סכיזופרנית בצדו של המוסווה (כפי שמושג זה מוגדר ובא לידי שימוש בעבודתם של דלז וגואטרי).^viii כהרחבה לכך אטען כי כל מצב שבו החלש, הקורבן, המוכפף או הכבוש אינו מזוהה על ידי מבטו של התוקף, הטורף, השליט או הכובש מהווה פוטנציאל להתחמקות, להישרדות ולדה־קונסטרוקציה של מבנים קיימים של נורמליות (שתוצאתם סכיזופרניה/סכיזואנליזה), תוך הבניה מחודשת של קיום החומק מן המודלים הקיימים ששורטטו ועוצבו בידי המערך ההגמוני האוחז במבט השליט (הכובש או בעל הכוח). הסוואה, כפי שהיא מובאת לדיון כאן, מופעלת לרוב דרך שתי אסטרטגיות מרכזיות: האחת היא היעלמות חזותית, הקשורה באי־יכולתו של המבט לזהות את מושאו באמצעים חזותיים תלויי מבט, ולפיכך אני מכנה זאת “הסוואה רטינלית”; האסטרטגיה השנייה אינה קשורה באי־נראות פיזית, אלא באי־יכולתו של הצופה לפרש את מה שנראה, ואותה אני מכנה “הסוואה זהותית”. שתי האסטרטגיות, כאמור, מופיעות בטבע, בפרקטיקות הצבאיות ובמרחב השליטה האזרחי, ולפיכך בדיון הנוכחי אבקש להראות כיצד הצילום ושתי אסטרטגיות ההסוואה – הרטינלית והזהותית – כרוכים זה בזה במנגנונים של ראייה, אי־נראות והיעלמות (מן המבט).

2. הסוואה רטינלית: פני השטח והיטמעות

הסוואת פני השטח של אובייקטים בדיגום צבעוני מודפס או תלת־ממדי (כמו למשל חליפת גילי, Ghillie suit) צמחה מתוך השימוש בצילום והדיון סביב אי־נראות בהקשרים של זואולוגיה ולימודים צבאיים (ר’ איור 5). תפיסה זו מייצגת ביסודה את ההסוואה כפרקטיקה שנועדה להעלים את האובייקט נוכח המבט השולט במופעיו השונים (צילום אוויר, CCTV וכו’), על ידי שימוש באפשרויות שונות של “צבעוניות מסתירה” (concealing coloration), “אנטי הצללה” (counter shading), ו”דיגום מוחק” (obliterating patterning). כל אלה עושים שימוש בממד הרטינלי של המבט. ההסוואה יוצרת חיזיון הנראה לעין המתבוננת כמבנה מוכתם (mottled) שחוזר על עצמו, ובתוך כך האובייקט יכול להיעלם אל תוך הרקע בפעולה של השטחה.

האסטרטגיה השנייה, ה”זהותית”, מבוססת על עקרונות של חיקוי (mimicry) והטעיית העין (trompe l’oeil), והיא מתרחשת כשנוצר מתח בין זהות חיצונית ופנימית, בין מטרה מוצהרת לבין כוונת הפעולה, כיוון שהצופה מתבונן ואף מזהה את האובייקט הנצפה, אך אינו מזהה את המשמעות הטמונה מעבר לנראה. הנחה רווחת בהיסטוריות של הצילום היא כי צילום “רואה” את העולם, ולפיכך העולם הנראה זהה למה שהצילום מראה: רולאן בארת דן במתח הזה ב”מחשבות על הצילום”,^ix וילם פלוסר עוסק בכך ב”לקראת פילוסופיה של הצילום”,^x ואילו קנדל וולטון קבע כי הצילום הוא “חלון אל העולם”, אך הוא מתפקד כמנגנון שקוף שמתוכו עולה דימוי המציאות. כיוון שמנגנון הייצור הצילומי אינו נוכח בצורה מובנית בדימוי הסופי, הוא מכנה את הצילום “תמונות שקופות” (transparent pictures).^xi הדיון במה שהצילום אינו יכול לראות (ולהראות) הוא חדש יותר, ומופיע בעיקר בקרב אמנים מושגיים עכשוויים, המבקשים להנכיח את פעולתו של מנגנון הצילום מעבר למטרת “התצלום המראה את העולם”, למשל בעבודותיהם של אדם ברומברג ואוליבר צ’נארין (Adam Broomberg and Oliver Chanarin) בחשיפת סרט צילום באופן מקודד ומבוקר (ר’ איור 1), בעבודותיו של וליד בשטי (Waleed Beshty) העוסקות בתוצר של העברת סרט צילום דרך מכונות רנטגן בשדות תעופה (איור 2), בתצלומיו של טרבור פאגלן (Trevor Paglen) במעקב אחר מזל”ט, או אצל דאיסוקה יוקוטה (Daisuke Yokota), בצילום ופיתוח חוזרים ונשנים עד למחיקת הדימוי.^xii

.לעומת עבודותיהם של אמנים אלה, היוצרים מחיקה של הדימוי מתוך התרכזות בפעולת הצילום, בפעולת ההסוואה נמחק הדימוי כתוצאה מהאחדה והיטמעות של הנושא אל הרקע. המנגנון הזה עובד הפוך מתהליך הייצוג בציור האירופי הקלאסי (כמו גם במנגנון הצילום המסורתי): אין יחסי היררכיה בין דמות לרקע (כמו בדימויי פורטרט, למשל); אין מיקוד בנושא; אין ניסיון לייצר אשליה של תלת־ממדיות או נפח של האובייקט באמצעים של תאורה והצללה, עומק שדה ופרספקטיבה. למעשה, כל הפעולות הללו (שנוסחו בתהליכי ייצוג העולם ברנסנס)^xiii עוברות היפוך: שלילת המרחב, מחיקת הנפח, ההשטחה והטמעת האובייקט בסביבה מתקבלות על ידי התערבות במערך ההצללה של האובייקטים ושינוי פני השטח שלהם תוך יצירת הדמיה של פני השטח, או דיגום על פני “עור” כסימולציה של הסביבה שבה הם נתונים, כפי שיורחב בהמשך.

כך נוצרים שני רבדים של הידמות: מצד אחד סימולציה – חזרה ממוצעת שיוצרת דמיון עקרוני לצבעוניות ולמקצב הפיזור של הצבעים בפני השטח של אזור ההטמעה, ומצד שני חיקוי – חזרה רפרזנטטיבית, מימֶטית של צורות ואובייקטים המצויים בסביבה. “תוצאת החיקוי היא הסוואה”, אמר ז’אק לאקאן בסמינר ה־11, כשחקר את מהותו של המבט: “החיקוי מגלה את המובחנות של דבר ממה שיכול להיות עצמו, החבוי מאחוריו. תוצאת החיקוי היא הסוואה, במובן הנוקשה ביותר של המילה. אין זו שאלה של יצירת הרמוניה עם הרקע; אלא ביחס לרקע מוכתם (mottled), להיות בעל כתמים – בדיוק כפי שמשתמשים בטכניקת ההסוואה במלחמה”.^xiv

בהקשר הביולוגי עלה לראשונה מושג ההסוואה בדיון של דרווין על מוצא המינים, שבו הוגדר הצורך של אורגניזם להידמות לסביבתו כמנגנון הגנה הכרחי להישרדות:

אף על פי שהבירור הטבעי יכול לפעול רק באמצעותו ולמען תועלתו של כל בעל חיים, עשויים תכונות וחלקים, שהם אולי קלי־ערך ביותר בעינינו, להיות גם הם מופעלים על ידו. כשאנו רואים, שחרוקים אוכלי עלים הם ירוקים, וחרוקים אוכלי קליפת עץ הם אפורים־מנומרים; התרנגול האלפיני הוא לבן בחורף, ולפסיון האדום צבע האברש; אין להימנע מן הסברה, שגוונים אלו מועילים הם לציפורים וחרוקים ושומרים עליהם מפני סכנות. עופות הציד היו מתרבים עד לאין־ספור, אם לא היו נשמדים באיזו תקופת חיים שהיא; ידוע שהם סובלים מאד מציפורי טרף; והנץ תר אחר טרפו על פי חוש הראיה.^xv

תפיסתו של דרווין מציעה אפשרות של מעשה חיקוי בקרב בעלי חיים, ומעידה שדרווין ייחס להם יכולת יצירתית ודמיון – ובכך עורר עליו ביקורת בקרב הקהילה המדעית.^xvi גישתו זו עמדה בניגוד לעמדה האריסטוטלית המקובלת, הרואה במעשה החיקוי את לב האנושיות ומה שמבחין אותה מעולם החי, “[…] שהרי החיקוי מוטבע באדם בילדותו, והוא נבדל מבעלי חיים אחרים בכך שהוא החקיין שבהם, והוא רוכש את ידיעותיו הראשונות דרך החיקוי […] – קרי שהלימוד נעשה בדרך של ‘חיקוי מודע’, וחזרה על מודל, תצורה או תפיסה קיימת”.^xvii

עמדתו של אריסטו מנוגדת לזו של אפלטון, שהתייחס למתח בין מקור לחיקוי כאל מתח בין אידאה למימושו בייצוג: “‘בעניין הצייר: המנסה הוא לדעתך לייצג את ההוויה ההיא עצמה של כל דבר ודבר, כפי שהיא טבועה בטבע הדברים; או – את מעשה ידי האמנים?’ ‘את מעשי ידי האמנים’, אמר”.^xviii אריסטו טען באותו הקשר כי גם האמנות היא מעשה חקייני, מימטי, מעין חיקוי של החיים עצמם.^xix עם זאת, ובניגוד לדיון על יחסי החיקוי בין העולם ה”אמיתי” והחיקוי בתרבות, הכתיבה בת־ימינו מפרקת לחלוטין את ההקשר הזה של יחסי היררכיה ומציבה במקומם יחסי “חיקוי של חיקוי”: במאמריו של הומי באבא, למשל, נזכרים יחסי כובש-מוכפף כיחסי חיקוי המבטלים את מעמדו של המקור,^xx וג’ודית באטלר מתייחסת לחיקוי חוזר ונשנה כאל מה שמגדיר את מבנה היחסים המגדריים.^xxi

שני חוקרים חשובים בהקשר זה במחקר הביולוגי הם הנרי וולטר בייטס (Bates) ופרידריך מילר (Müller), אשר הגדירו שני סוגים מרכזיים של חיקוי: בייטס מדבר על מודל (“מקור”), בדרך כלל פרפר רעיל, שמינים לא־רעילים מתחזים אליו כדי להתגונן מטורפים המתרחקים מבעלי חיים רעילים שצבעיהם בוהקים. מילר, לעומתו, מדבר על עקרון חיקוי שונה בתכלית: מינים רבים של פרפרים, ממשפחות שונות וממוצא גנטי שונה, נדמים אחד לשני כדי ליצור להקה גדולה שהטורף הפוטנציאלי אינו מסוגל להבחין בפרטיה. במצב כזה הקטל נחלק בין המינים השונים, וכל אחד מן המינים הנדמים זה לזה נפגע פחות (איור 4).^xxii

אחד ממבקריו הראשונים של דרווין היה ניטשה, אשר בז לרעיון שאדם אמיץ, גבר בעל עוצמה וכוח, יחפש דרכים להתגוננות והסתרה. ניטשה הבין אנלוגיה זו שבין סלקציה טבעית לסלקציה מלאכותית באופן מילולי עד כדי פרשנות פסיכולוגית, וזו השפיעה גם על עמדתו הפוליטית.^xxiii בתוך כך, ומתוך החזרתו של הגוף אל לב השיח הניטשיאני, ראה ניטשה בחיקוי – טבעי או נרכש, מודע או לא מודע, אינסטיקטיבי או אינטלקטואלי – ניסיון של החלש להיאבק בחזק בדרכים בלתי כשרות. את ביקורתו על המדע תרגם ניטשה באופן ישיר להשוואה בין התנהגות אנושית לבין דיסציפלינות מדעיות, ויצר חיבורים והמשכים בין התנהגות אנושית להתנהגות חייתית. ניטשה נעזר בהיסטוריה של הטבע כדי להבין את ההתנהגות האנושית, בדיוק כשם שדרווין נעזר בגיאולוגיה ובחקר מאובנים כדי לנסח את התפיסה האבולוציונית; את ההסוואה של הדוב הארקטי הלבן הוא ראה ככניעה מראש (לפחות באופן חלקי),^xxiv ובהתאם לכך ביקש למצוא בדרוויניזם רמזים להתנהגות האנושית שקדמה לתרבות, משהו בנוסח “הפרא האציל” של רוסו. בעזרת “הפסיכולוגיה הדרוויניסטית” שאימץ, חיזק ניטשה את ביקורתו על “תרבות העדר”, שעמדה לשיטתו בסתירה לאינדיבידואל האמיץ שביקש לקדם, ולעג לתרבות הפועלת מתוך “מודעות”. הוא זיהה את ההסוואה כסימן של חולשה וראה בה מעשה פוליטי ריק מתוכן.^xxv

עמדתו של מילר, המסבירה את התנהגות הפרפרים כ”חיקוי הדדי” ללא צורת מקור כלשהי, קרובה בגישתה לדיון העכשווי במושג “חיקוי של חיקוי” במדעי הרוח, כפי שהוא מופיע בכתביהם של בודריאר, דלז, באטלר ובאבא. מושג זה תורם תובנה נוספת, כזו המבקשת לחתור כנגד יחסי מקור-חיקוי במובנם ההיררכי ולהציע אפשרות נוספת של פירוק: בודריאר הציע את מושג הסימולַקרה כדי לתאר מצב שבו החיקוי מתרחק ממקורו במידה כזו שכל שנותר ביחסים אלו הוא שמץ של דמיון כללי, ולא ייצוג דומה כפי שהוא מתקיים ביחסי רפרזנטציה (מימזיס/חיקוי):

שוב אין מדובר בחיקוי בהכפלה, אפילו לא בפרודיה. מדובר בהמרה של הממשי בסימנים של הממשי, כלומר בפעולת התקה של כל תהליך ממשי באמצעות כפילו התפקודי […] מעתה מוגן ההיפר־ממשי מפני המדומיין ומפני כל הבחנה בין הממשי למדומיין ואינו מותיר מקום אלא לחזרה המסלולית של דגמים ולהתחוללות סימולטיבית של הבדלים.^xxvi

דלז, לעומתו, פיתח את הדיון בסימולַקרום תוך קריאה בדיון האפלטוני – אשר עוסק, כפי שציינו לעיל, בעיקר במתח שבין ייצוג לחומריות המנוגדים למודל האידיאי, ומתוך כך הוא פונה לדון במושג הסימולַקרום.^xxvii המודל של דלז, לעומת זה של אפלטון, ובניגוד למודל הסימולַקרה של בודריאר, טוען כי בין חיקוי לחיקוי יש המשכיות ויחסים משלימים (מתוך היעדרו של המודל האידיאלי, או המקור), שכן יש כאן מהלך חוזר ונשנה שבו כל חיקוי הוא העתק של חיקוי אחר. דלז טוען כי אפילו אפלטון זיהה את ההבדל בין החיקוי לסימולַקרה: ממצב שבו אובד היחס בין חיקוי למקור, וההעתקים השונים עובדים כמתכוונים זה על פי זה, למצב שבו הסימולַקרה אינה אלא חיקוי של חיקוי – אולם הוא הסתייג מתצורה זו.^xxviii בניגוד לעמדתו של אפלטון, דלז מציב את הסימולַקרה כמצב מוחלט של יחסי חליפין שאין בו קדימות של מקור או אידיאה, אלא רק יחסי גומלין בין חיקויים והעתקים (בדיוק כפי שנוסח הדיון בחיקוי המילריאני), או אם להשתמש במטאפורה האפלטונית עצמה – אין עוד שמש (מקור האור), אלא רק צלליות הנעות בתוך המערה.^xxix

בהמשך למודלים האמורים, באטלר מגייסת טיעון זה של “חיקוי של חיקוי”, של חוסר מקור, כדי לתאר את המצג המגדרי כמצב של חיקוי. ההתנהגות המגדרית, לטענתה, נוצרת מתוך מוסכמות ומודלים הנובעים מתובנות תרבותיות ספציפיות של “נשיות” ו”גבריות”.^xxx באבא עושה בכך שימוש כדי לתאר את יחסי החיקוי בהקשר הקולוניאלי, ומראה כי בעקבות הציווי ללמוד ולהפנים את תרבותו של הכובש האירופי, חיקוי השליט בידי המוכפף גורם למעשה לפירוק ההיגיון המוטמע בדרישה לחיקוי ולחזרה, ומחצין את מופרכותה של ההנחה בדבר מקור(יות) (של הכובש) וחיקוי (של המוכפף). החיקוי חושף כי אותה מקוריות כביכול היא בעצמה העתק וחזרה על קונבנציות תרבויות מוסכמות, ולא אמת מוחלטת או מקור אוטונומי.^xxxi

הדיון בחיקוי ללא מקור, או בסימולציה של המרחב והצגתה על פני השטח של האובייקט הנעלם מן המבט, יכולים לשמש כמבוא מושגי להבנת ניסוחם של חוקי ההסוואה ואסטרטגיות ההיטמעות במרחב החזותי. חוקים אלו נוסחו לראשונה על ידי אבוט הנדרסון תאייר (Thayer), האדם שניתח והגדיר את דרכי ההבניה של ההסוואה הרטינלית ושל פני השטח.^xxxii תאייר היה צייר ריאליסטי, ניאו־קלאסיציסטי בהכשרתו, וצפּר חובב. בחיבור שבין השניים הוא ביקש להבין את פשר צבעוניותן של ציפורים (וחיות אחרות) דרך כישוריו כצייר, אם כי בעבודתו הוא עשה שימוש נרחב בצילום. ניתוח תהליך העבודה שלו והמסקנות שאליהן הגיע כשניסח את ההסוואה מעלה כי לצילום היה מקום מכריע בהתפתחות מחשבתו: החל במונוכרומטיות של התצלום, המייצרת רדוקציה של גאמות הצבע השונות לכדי אפשרות כרומטית אחידה; עבור בשימוש בהצללות “מזויפות” ובכתמי צבע חורגים כדי לפגוע בקו המתאר ובצלליתו של האובייקט הנצפה; וכלה ב”חיבור” האובייקט המצולם אל הצבעוניות והטקסטורה של הסביבה שבה הוא נתון. תאייר טען כי בניגוד לחיקוי, ההסוואה איננה חזרה או ייצוג מחודש של דימוי מסוים (כמו למשל חרק הדומה לענף, או זחל המדמה עלה (איור 3); בעולם של הסוואות, צבעי ההגנה הם חזרות עקרוניות על מאפיין של הסביבה, ואינם ייצוגים של ממש אלא סימולקרות, למעשה. נראה אפוא כי הגדרת הסימולציה בגרסתו של דלז משקפת היטב את עמדתו של תאייר. הוא עצמו לא הזכיר את הצילום ככלי עבודה חזותי, אולם הצילומים הרבים בספרו Concealing Coloration in the Animal Kingdom שראה אור בשנת 1909 מנכיחים את חשיבותו של מדיום הצילום בדרכו של תאייר אל עבר תיאוריית ההסוואה.^xxxiii הספר היה פרי עבודת מחקר בת חמש־עשרה שנים של תאייר ובני ביתו, והובאו בו עשרות דוגמאות לאופן שבו חיות מוסוות בטבע באמצעות צבעי גופן. היו בו ציורים של אבוט האב וג’רלד הבן, צילומים מטופלים, שימוש בשבלונות, מודלים מעץ וממתכת, ועוד שיטות וסימולציות של מצבי הסוואה.

מתוך חיבתו הגדולה לסגנונות הציור הקלאסיים נסע תאייר לפריז ב-1874, שהה בסטודיו של ז’אן־לאון ז’רום עד 1879, ושם התוודע לתורת הצבע ולפרקטיקות שחיברו בין ציור לצילום.^xxxiv לכך הוא הוסיף את החיבור בין תיאוריות צבע לבין הניתוח הדרוויניסטי של הישרדות, וטענתו הגורפת היתה כי כל החיות כולן – גם אלו שצבעיהן בוהקים – הן למעשה מוסוות: מה שיכריע את צבעוניותן הוא הצורך להיעלם “ברגע המכריע” של סכנת מוות מידי טורף אלים, והיכולת לעוור את הטורף או להיעלם ולהיטמע אל תוך המרחב באותה שנייה הוא הדבר שקובע את הצבעוניות.^xxxv

הטווס למשל, הסביר תאייר, חי בדרך כלל באזורים פתוחים ושטוחים, אך ברגע של איום הוא יכול להסתוות ולהיעלם בתוך עלוות היער (ר’ איור 6). תפיסה זו של “הרגע המכריע” בציד מקבילה לתפיסת הרגע המכריע (decisive moment) בתיאוריה שפיתח אנרי קרטייה־ברסון בשנות החמישים של המאה העשרים, כאשר הסגנון של צילום חטף (snapshot)^xxxvi היה בשיאו. תפיסה זו, המצביעה על הקשר ההכרחי שבין לכידת “הרגע המכריע” בצילום (כאמת המופתית של התהליך) ובין “הרגע המכריע” בציד – רגע המוות, או ההימלטות ממנו – שבריר הזמן ההכרחי שתאייר עוסק בו – יוצרת חיבור עקרוני בין שני התהליכים: ההסוואה יוצרת לשבריר שנייה היעלמות ואי־נראות המאפשרת לבעל החיים להימלט על נפשו, בדיוק כשם שהצלם לוכד את הרגע המכריע שקופא על פני הצילום כאמת חד־פעמית ובלתי ניתנת לשחזור של התהליך.^xxxvii

תיאוריית ההסוואה של תאייר לא התקבלה באהדה בחוגי האורניתולוגים והזואולוגים, והוא חווה דיונים קשים וספקנות מרובה באשר לתאוריה אותה הציג, אולם באוגוסט 1911 הוא ספג קיתונות של ביקורת צורבת מקולמוסו של לא אחר מאשר נשיא ארצות הברית לשעבר, תיאודור רוזוולט. עם תום כהונתו ב־1909 יצא רוזוולט למסע ציד במזרח אפריקה, וחזר ממנו עם שלל של 11,400 גוויות, מרביתן עדיין נמצאות באוספים של המוזיאון לטבע בניו יורק ובמוזיאון הטבע בוושינגטון.^xxxviii עם חזרתו מן המסע באפריקה קרא רוזוולט את ספרו של תאייר, ותקף אותו במאמר ארוך ומפורט בן 112 עמודים, שבו ניסה לקעקע כל אחת מן הדוגמאות והטיעונים שתאייר הביא בספרו. הוא עשה זאת באופן אכזרי וסרקסטי, וטען כי טענותיו הגורפות של תאייר אינן עומדות במבחן המציאות. הוא, רוזוולט, צייד ותיק ומנוסה, בז לעניין צבעי ההסתרה, שהוא עניינן של הנקבות בטבע, ולפיכך גם עניינם של בני אדם הנוהגים כנקבות – כלומר פחדנים ומתחבאים – ולא של גברים אמיתיים, גיבורים היוצאים לציד.^xxxix תאייר התמודד בקושי רב עם ההתקפה הנוקבת, וכל מכתביו וניסיונותיו להסביר את עצמו או להזמין את רוזוולט להדגמה בחצרו בניו המפשייר נתקלו בבוז ובלעג.^xl

הוויכוח בין תאייר לרוזוולט נגע בשאלות עקרוניות: האם רעיונותיו תקפים בחלק מהנסיבות או בכולן? ובקרב בעלי חיים שבהם הזכר צבוע בשלל צבעים זוהרים, האם גם הזכרים תמיד מוסווים, כפי שתאייר טוען? ויכוח זה עוקב במידה רבה אחר המחלוקת שהוזכרה לעיל בין דרווין לניטשה. אפשר להוסיף לכך גם פן חברתי: רוזוולט סימל את זכר האלפא האמריקני, הצייד היורה בחיות טרף, הבוס הכל־יכול של אמריקה, לעומת תאייר העני והחולני, צייד ציפורים וצייר של נשים ומלאכיות. רוזוולט דבק במודל הגבר האמיץ, האינדיבידואל השש אלי קרב, רצוי כשהוא לבוש מעיל אדום,^xli שהסתתרות או הסוואה הן ממנו והלאה, ואילו אלכסנדר נמרוב (Nemerov) תיאר את תאייר כמי שנתפס בעיני אנשי המחלקה לזואולוגיה באוניברסיטת הרוורד (כמו גם בעיני רוזוולט וחבריו) כנשי, בעל התנהגות חלשה ועדרית, חסר אונים וזקוק להגנה ובעל גישה הישרדותית – סגנון שלא נחשב הולם באקדמיה ובשלטון.^xlii אבל תאייר לא ויתר, ובאופן מפתיע מצא אוזן קשבת במפקדת צבא האימפריה הבריטית בלונדון, שכבר התחילה להכניס את מדי החאקי לשימוש בצבא הוד מלכותו, ופיתחה אסטרטגיות הסוואה בהשראת פרקטיקות דומות שבוצעו על ידי צבאות צרפת וגרמניה, בהשראת הקוביזם האנליטי.^xliii

בתהליך העבודה שלו התבונן תאייר בצילומים של ארנבות, צבאים, תרנגולות, שׂלָווים, עופות בר וחיות אחרות, ותהה מדוע יש לחיות כה רבות בטן בהירה (ביחס לגב), ואפילו לבנה לגמרי. הוא זיהה שמבנה הבטן הלבנה נוגד את עקרונות הפרספקטיבה המוכרים, המייצרים אשליה של תלת־ממד על פני משטח דו־ממדי, תוך שימוש באמצעים של מדידה וחישוב מתמטי של מערכת קואורדינטות והגריד הנדרש ליצירת אשליית עומק, או בניית אשליית נפח של אובייקטים באמצעות שימוש בתאורה ליצירת הצללה וייצוג של נפח (chiaroscuro/ shading). תאייר הציע לכנות את הייצוג ההופכי “אנטי־הצללה” (counter shading): ב”אנטי הצללה” חלוקת התאורה על פני האובייקט מתהפכת, כך שהאזורים הגבוהים והגלויים כהים יותר, בעוד האזורים הנמוכים והמוסתרים בהירים יותר. בתוך היפוך זה נוצרת אשליית שטיחות של האובייקט הנפחי במרחב – היפוך של הייצוג התלת־ממדי שיוצר הצללה על פני משטח הציור. עקרון ה”אנטי־הצללה” נוסח בעקבות התבוננות בצילומים מונוכרומטיים בעלי סקאלת אפורים דומיננטית (greyscale), ודרגות ההצללה העדינות כפי שהן מופיעות באזורים בעלי טונליות רבת־פרטים הן שגרמו לתאייר להבין כיצד מתפזר האור וכיצד הוא משפיע על קליטת הנפח של האובייקט הנצפה.

עקרון ההסוואה השני של תאייר נקרא “דיגום מוחק” (obliterative patterning), והוא מבוסס למעשה על ניסיונו בצילומים בעלי קונטרסט גבוה וצבעוניות קשה, צילומים שהשחור והלבן בהם מודגשים ברוויה קיצונית, בנוכחות מועטה של אפורים וגוני ביניים (ר’ איור 7). תאייר ניתח צילומי זרדים, ענפים, חיות ופוחלצי ציפורים שמונחים בתוך סבך, והגיע למסקנה כי צללים חריפים החותכים את צורת הגוף בלי קשר לצורתו או לקווי המתאר שלו הם הדרך הטובה ביותר להעלים אובייקט מן המבט הצופה בו במרחב (איור 8). מכיוון שהזיהוי של אובייקטים במרחב (בעיקר מגבוה) תלוי פעמים רבות במבנה קו המתאר וצורת הצל שהוא מטיל,^xliv האפשרות לשבש את מראה הצל על פני האובייקט הנצפה מקרוב היה העיקרון השני של תאייר, והיווה גם את הבסיס ל”הסוואת הריצוד” (dazzle camouflage) ששימשה בעיקר את צי הסוחר הבריטי במהלך מלחמת העולם הראשונה (ר’ איור 9).

תאייר הגיע לסכמה זו לאחר בחינה של בעיית חוסר הנראות של קרחונים בים (בעקבות אסון הטיטניק). הניתוח שלו הוביל לסינתזה בין מסקנותיו לגבי הסוואת הזברה לבין ממצאיו לגבי מראה הקרחון בלילה, ואלו הובילו אותו אל לתצורה חדשה של “הסוואת ריצוד”: כלי שיט נצבעו בדגם ניגודי חריף בשחור ולבן, כך שצורתם משתברת ביחס למבט המגיע מפריסקופ תת־ימי הממוקם בגובה נמוך, תוך שהאובייקט הצבוע בצבעים ניגודיים נעלם בתוך הריצוד קרני האור של השמש על פני הים. נורמן וילקינסון (Wilkinson), ראש אגף ההסוואה של הצי הבריטי בימי מלחמת העולם הראשונה, נצמד לסכמה זו בהסוואת כלי השיט של חיל הים וצי הסוחר הבריטי,^xlv וכעבור שנים אחדות אימץ גם הצי האמריקני את השיטה. במלחמת העולם השנייה, תחת שרביטו של פרנקלין רוזוולט – בן דודו המרוחק של תיאודור – נצבע גם הצי של ארצות הברית בדגמי שחור ולבן.^xlvi כעשור לאחר שתאייר נרמס בידי האיש החזק ביותר בעולם, ניצחה למרבה האירוניה תפיסתו והפכה לנורמה בלבוש צבאי ובהסוואת כלי מלחמה.

חיבור מרתק בין אסטרטגיות של הסוואת ריצוד, “דיגום מוחק” וסימולציה של דוגמאות זברה מופיע בתצלומים שצולמו בגן החיות של עזה בסתיו 2009, שבו מרבית החיות סבלו מרעב והזנחה. לאחר שמתו שתי הזברות שחיו במקום החליטו אנשי גן החיות “לייצר” סימולציה של זברות: הם ציירו פסים שחורים על חמורים לבנים בעזרת צבעי שיער (ר’ איור 10), והפכו אותם באחת לזברות (ר’ איור 11). המקרה הזה הוא הנפשה חיה של המושג סימולציה – חיקוי שהוא “אמיתי יותר מן האמת” (בגרסה הבודריארית), או, “חיקוי של חיקוי” (על פי הגרסה של דלז). על פי תאייר, הסוואת הזברות נעשית באמצעות “דיגום מוחק” המדמה צמחייה סבוכה על פני עורן, ומאפשר להן להיעלם אל תוך הרקע בתנאים של סבך וחורש (ר’ איור 12).^xlvii הדגם שעל עור הזברה הופך למערך פסים אוטונומי ששומרי גן החיות מייצרים אותו באמצעים של ייצוג וציור ידני המשחזר את הדגם הטבעי. ה”זברה” החדשה היא סימולציה מצוירת, שאינה שונה מן הזברה האמיתית, שהדגם על עורה הוא סימולציה של הקנים בסבך, כך שפעולת הצביעה של עובדי גן החיות המציירים פסים על גב החמור משלימה את פעולת הטבע ש”צבע” (כאמרתו של דרווין) את עורן של הזברות שהובאו ממרכז אפריקה.

מה שניתן ללמוד מהדיון הנוכחי בהסוואה הוא כי אסטרטגיית האי־נראות נשארת תמיד כעור חיצוני, כמעטה אוטונומי, שתפקידו לחבר את פני השטח של המוסווה אל הסביבה. אופני הביצוע של ההסוואה, כפי שנוסחו על ידי תאייר וממשיכיו, מתרחקים מאמצעים של ייצוג ותיאור (רפרזנטציה), ומתפקדים כסימולציות של סביבה, כהעתקים עקרוניים, או כדיגום מומצא המאפשר שיבוש וריצוד. אלה נוצרים דרך סכמות כלליות של צורה וצבע, תוך שימוש באפיונים של מידת הבהירות והכהות/ הצללה, הנובעות בין היתר מתנאי הסביבה כמו צמחייה, טופוגרפיה, תאורה ואפילה.

3.פסיכסטניה, סכיזופרניה והתמסכות^xlviii: קאיווה ולאקאן

פרקטיקות של הסוואה מאתגרות תפיסות של חלל, מכיוון שהן יוצרות ערבוב של דו־ממד ותלת־ממד וגורמות לאיבוד תחושת המיקום, ונקודת המבט האינדיבידואלית. חוויה מתמשכת של הסוואה, אי־נראות, היטמעות ברקע ואי־זיהוי על ידי מבטו של האחר הופכת אפוא לחוויה המקבילה למצב פסיכוטי, בשל אובדן סדר הראייה הנורמטיבי של רואה-נראה (viewing/viewed) ויחסי אובייקט-מרחב.

רוזֶ’ה קַאיווָה (Caillois) דן בסיטואציה של היטמעות במרחב במאמרו “החיקוי והפסיכסטניה האגדית”,^xlix שמצוטט בסמינר ה־11 של לאקאן. במאמר זה הציע קאיווה דיון ביחס למצבו של החרק המבקש להיטמע ולהידמות לדשא או לצמחים שסביבו. כשניתח את האי־נראות של החרק ואת חוסר יכולתו של הצופה להבחין בסובייקט בחר קאיווָה דווקא בנקודת מבטו של המוסווה, והציג את האפשרות שההסוואה אינה אקט שנעשה כדי להתחמק ממבטו של האויב הצופה, אלא מעשה המונע על ידי תשוקה פנתאיסטית להתמזג עם העולם הסובב, או לחלופין, תשוקה סכיזופרנית לאובדן העצמי והטמעות במרחב. ^l טענתו של קאיווה נשענת בחלקה על הדיון הפסיכואנליטי של יוג’ין מינקובסקי, אשר ניסה להבין את מהות החוויה הסכיזופרנית של איבוד גבולות האני והזהות המוגדרת. לדבריו של מינקובסקי בספרו Le temps vécu^li (“זמן שנֶחְיָה”), המצב הקרוב ביותר לחוויה הסכיזורפנית הוא ערות בחושך, כאשר המבט מאבד את תפקודו והעלטה מטילה את האני אל חוויה של איבוד גבולות והתפרקות אל תוך המרחב. על פי מתודה זו, חיקוי והסוואה גורמים להפרעה בקליטת המרחב ולשבירת המרחק בין מושא המבט לבין הרקע, ויוצרים חוויה של איבוד גבולות והתפזרות במרחב, במה שעשוי להידמות לתחושה סכיזופרנית (כמו בחושך). קריאה זו דוחה את התפיסה האחדותית של היחיד המוסווה בחלל, ומסבירה את היווצרותם של סדקים במעטפת השפיות, הגורמים להופעתם של סימני פסיכסטניה.^lii לאקאן ציטט את קאיווה כשדן בתהליך יצירת הזהות (identification) כדי להבהיר את טענתו שזהות האני תלויה במבט חיצוני, ולפיכך במצב שבו הסובייקט אינו קיים במבטו של האחר נוצר שבר זהותי. כיוון שבמצב של הסוואה מבט זה אינו אפשרי, מתרחשים שני תהליכים מקבילים: מצד אחד מתערער מושג הזהות כפי שהוא מוגדר בפסיכואנליזה של פרויד ולאקאן, ומצד שני נוצרת סיטואציה של פיזור, היעלמות במרחב, אנטי־פוקוס ורב־מוקדיות, המייצרת מצב כמו־סכיזופרני. זו הסכנה האורבת למי שמוסווה לאורך זמן ואינו מובחן מן הסביבה או מן האחר.

אפקט זה בא לידי ביטוי גם בתהליכים של התחזות או התמסכות כמו למשל, בקרב אנשים שמתחזים לאורך זמן. דוגמאות מובהקות לכך הן דמותו של הדנדי (Dandy) בתקופה הוויקטוריאנית, דמותו של המרגל, או לחלופין התמסכות האוחזת בתוכה אימת מוות, כמו למשל בפרקטיקות של הסתערבות בצבא הישראלי.^liii

הדנדי הופיע במרחב הציבורי של בריטניה בסוף המאה השמונה־עשרה, והדיון במושג הופיע בראשית המאה התשע־עשרה בכתביהם של כמה הוגים בריטים. ציטוט מתוך דבריו של החותם בפסבדונים “הנווד” בעיתון Manchester Iris מראה את טבעו של הדנדי כפי שנתפס באותה תקופה:

היצור קל הדעת חי רק בשביל בגדיו, ושווה כקליפת השום בלעדיהם; למעשה אין הוא יותר מאוטומטון המיוצר כדי להפגין את האופנה האחרונה – דמות שרק צועדת ומעוצבת כדי להציג בצורה הטובה ביותר את מיומנותו של החייט. לעתים קרובות הוא מנסה להפגין את עצמו במידה שגורמת עוגמת נפש לאמן הגאוני.^liv

הקטע הידוע ביותר המתאר את הדנדי כחלק בלתי נפרד ממרקם החיים המודרניים נמצא אצל אצל שארל בודלר בספרו “צייר החיים המודרניים”,^lv שבו הוא מעלה את דמותו של הדנדי כרודף אהבה, מעמד והנאות הגוף. בעולם ההישגי של המאה התשע־עשרה, הדנדי היה נוכחות אירונית וביקורתית לחיים התועלתניים בלונדון הוויקטוריאנית ובפריז כפי שתוארה אצל בודלר. הדנדי הוא בראש ובראשונה מתחזה, מי שמוצאו במעמד חברתי נמוך, אך הוא עושה שימוש בלבוש ובגינונים כדי לזכות בחסותם של בני האצולה. מה שהגדיר את אותם גברים כדנדי היתה ההתחזות – השימוש בבגדי יוקרה, בגינונים ובמבטא של המעמד הגבוה, בילוי, אימוץ תחביבים ונימוסים הרווחים בטרקליני החברה הגבוהה האנגלית – אף כי במעמדם החברתי לא היה להם כל תואר או קשר לאצולה הוותיקה. “דנדיזם הוא סוג של פולחן אישיות”, טען בודלר, ועל כן “הדנדי צריך לחיות ולישון מול המראה”.^lvi ליאו ברסני (Bersani) התייחס לעמדה זו כ”צורה ביזארית ומודרנית של אינדיבידואליזם”, וטען כי הדנדי הוא החצנה מושלמת של הצורך לשכנע אחרים “ונחישות לא לתת לאחרים לראות דבר”.^lvii הדנדי יכול אפוא להיקרא כאסטרטגיה של הסוואה – הוא תלוי לחלוטין בדרכים שבהם דמותו נשפטת בידי אחרים, והליבידו שלו מושקע בעור, בבגד, בחזות, שהופכים לכלים ממעלה ראשונה בהישרדותו.

בסדרה “יומנו של דנדי ויקטוריאני” (1998) משחק יינקה שוניבארה ((Yinka Shonibare בעדינות סביב המתח בין חיקוי, גזע, מעמד ו”עיוורון הצבעים” של השחקנים האחרים, הנכשלים בזיהויו של השחקן המעמיד פנים כדנדי, אף שהתפאורה בסצנה מוצגת במקום הנכון ובזמן הנכון. הכשל נובע מכך שסיכוייו של אדם ממוצא אפריקני להיות דנדי ולאחוז בפריבילגיות של המעמד הגבוה של החברה האנגלית בתקופה הוויקטוריאנית היו אפסיים. הדנדי, כפי שמציינת סוזאן פילין־יה (Fillin-Yeh), היה לרוב אדם ממעמד נמוך שחיקה את המעמד הגבוה וקיווה להיטמע בתוך מערך הנורמות והפריבילגיות שלו.^lviii האופן שבו שוניבארה מוטמע אל הסצנה בלי למשוך תשומת לב הוא ביטוי חזותי שלם לרעיון החיקוי כפי שהוא עולה מכתיבתו של באבא, ובמקרה הספציפי הנוכחי העיוורון נוגע בשאלות של גזע ומעמד. נוכחות זו מעידה לא רק על העיוורון ביחס לאפריקני בתפקיד הדנדי החוצה את גבולות המעמד, אלא גם על האי־נראות של המערך הקולוניאלי בחברה הבריטית הוויקטוריאנית במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה.^lix

הבעיות העולות מתוך עבודותיו של שוניבארה אינן ייחודיות למהגרים מאפריקה. בעיות דומות נגרמות לכל מי שמייצג “אחרוּת” בתוך קבוצה “הומוגנית”, ובכלל זאת למהגרים המבקשים להיטמע בקבוצת המקום וללמוד את הנורמות והקודים שעל פיהם היא פועלת ביחס לגזע ומעמד.^lx כיוון שדמותו של השחור בסדרה היא בלתי נראית ומוטמעת באופן מושלם אל הסצנה, היא מהדהדת באופן חתרני את ציטוטיו המפורסמים של באבא:“Almost the same but not quite”, “Not quite, not white” ,^lxi ובכך הוא משמש כמסמן של היעלמות ולא של שוני. קריאה זו של הצילומים נותנת ממד חדש לעבודותיו המפורסמות של שוניבארה, שבהן השתמש באריגים אפריקניים כחומר ראשוני, כעור או כהסוואה שעוטפת את הגופים המיוצגים. אני מציעה לקרוא אריגים אלו כפני שטח של הסוואה, הממוקמת בין אפריקה למערב, ועוסקת בשאלות של מקור וחיקוי, אמנות עכשווית ותרבות פופולרית.^lxii

דימוי המרגל סוגר חלק זה של דיון ב”הסוואה זהותית” וסכיזופרניה, ובאופן שבו הכפילות וההסוואה מהדהדות זו בזו: כשגאי ברג’ס (Burgess), שריגל עבור הסובייטים, נשאל מאין יש לו פתאום כל כך הרבה כסף, הוא ענה: “אני סוכן רוסי”. אף אחד לא חשב שהוא אכן מרגל לטובת האויב. אמירת האמת היתה במקרה זה ההסוואה הטובה ביותר, או כפי שניסח זאת סלבוי ז’יז’ק: “היש כיסוי טוב יותר מאשר קלות דעת מוחלטת?” זוהי כמובן ההגדרה הלאקאניאנית של הונאה בממד האנושי, כאשר אנחנו מרמים את האחר באמצעות האמת עצמה.^lxiii

4.הסוואת זהות: היטמעות והמבט הפאנאופטי

הדיון באספקט החזותי ובדרכים השונות להעלמת האובייקט מן המבט מעלה גם שאלות הנוגעות לאופני ההתבוננות וליחסי הכוח בין המבט ובין מה שנעלם ממנו, אך עדיין ממשיך להתקיים במרחב. בהקשר זה, השאלה העומדת במרכז הדיון בהסוואה נדרשת להתייחסות אל מקומו של המתבונן ואופני התבוננותו במרחב שבתוכו נתון המוסווה. לטענתי, אפשר להקביל את המבט הזה למבט הפאנאופטי, כיוון שהוא נשען על עיצוב אדריכלי המַבנה את כיוונו בתוך חוקיות גאומטרית המקבילה למבנה השרטוטי של הפרספקטיבה הליניארית. הקבלה זו מאפשרת לראות את נקודת התצפית בפאנאופטיקון כמקבילה לנקודת המגוז של הפרספקטיבה הליניארית (כפי שנוסחה על ידי אלברטי) – הנקודה שאליה מנוקזים כל קווי המבט מן המרחב, והיא גם ממוקמת במישור ההופכי לזה של נקודת המבט של הצופה, הממוקם במגדל הפאנאופטי.^lxiv

מישל פוקו ניתח את מבנה הפאנאופטיקון שתכנן ג’רמי בֶּנתם (Bentham) ב-1787, וזיהה בו את האלמנטים שהנחו את בנתם בתכנונו ואת השקפת עולמו, שדגלה בשליטה דרך המבט ודרך המִבנה: “הנראות היא מלכודת”, אמר פוקו, בעוד “הפאנאופטיקון הוא מכונה המפרידה בין הצמד לראות-להיראות”; הסוהר “הוא רואה ואינו נראה”, ואת הפאנאופטיקון “יש להבין כמודל בר־הכללה של תפקוד; דרך להגדיר את יחסי הכוח בחיי היומיום של בני אדם […] זהו התרשים של מנגנון כוח מצומצם לצורתו האידאלית, […] תבנית של טכנולוגיה פוליטית שאפשר וצריך לנתק מכל שימוש ספציפי”; “הפאנאופטיות היא העיקרון הכללי של ‘אנטומיה פוליטית’ חדשה שהאובייקט שלה והמטרה שלה אינם יחס הריבונות, אלא יחס המשמוע.”^lxv במאמר זה נדרש פוקו לסוגיית היחס בין הצופה לנצפה, וטוען כי המבט הפך לכלי הפיקוח החשוב ביותר בארגון החלל ובשליטה באנשים המצויים בו. בתוך מערך כזה, כל מי שיבקש לשמור על אוטונומיות חייב גם לעבור דרך מצב של התחמקות מנראוּת, ובתוך כך לברוח משליטה ומשמוע. כפי שציינתי בפתח הדברים, אפשר לעשות כמה הקבלות בין מבנה הפאנאופטיקון הקונצנטרי לבין מבנה החלל בפרספקטיבה ליניארית. המבנה המשותף מצוי בין מקומו של הצופה בתוך המגדל המשקיף על חדרי האסירים שסביבו, לבין נקודת המגוז (“נקודת הנצח” על פי קסירר) הנמצאת במרחק אינסופי בחלל, ואליה נאספים כל קווי המדידה וההבניה של החלל בתיאור הגאומטרי־מתמטי של הפרספקטיבה הליניארית.

ארווין פנופסקי (Panofsky) טען כי יש להבין את ההיסטוריה של הפרספקטיבה כניצחונה של היכולת להרחיק ולייצר אובייקטיפיקציה של תחושת המציאות, ניצחון ההכחשה של המרחק במאבק האנושי לשליטה: הפרספקטיבה היא האחדה ומשטור של העולם החיצוני, הכאוטי ביסודו, והרחבה של המרחב האישי.^lxvi אפשר אפוא לומר כי עמדה זו מעניקה תוקף מחודש למעמדה של הפרספטיבה כשיח המַבנה את המבט (הפאנאופטי) וכאמצעי שליטה במרחב.

דַמיש מראה כי הפרספקטיבה הליניארית נובעת מן המבט המנוקז לתוך קרן אחת – הקרן המובלת מן העין המתבוננת אל האובייקט הנצפה ללא מעקף – אך היות שהמבט הפרספקטיבי נוצר מבעד לעדשה ומוחזר אל מראָה, המתבונן הופך בעצם למציצן; אז הוא מגלה שגם בו מתבוננים בו מאותה נקודה שממנה הוא מתבונן: הוא הופך למבט בלבד, ואילו הגוף עובר רדוקציה לעין בלבד, עד שהוא הופך לנקודה (נקודת המגוז). משהו מתבונן בו, אך הוא אינו יכול לראותו, והממד הגיאומטרי מאפשר לראות כיצד המבט כלוא בתוך התיאור.^lxvii

אחרון בהקשר זה הוא פול ויריליו, העוסק בנקודת המבט של המפקד, של הצופה, או של מי שנמצא מוגבה ומחוץ לסצנה, ומבטו מופנה אל המרחב שבתוכו הוא מבקש למצוא את אלה הנתונים למבט, או מנסים להתחמק ממנו על ידי הסוואה. זוהי נקודת מבטם של הצלף, הטייס, המצלמה המוטסת וכל “מכונות הראייה” (vision machines) – כל מי שמתבונן מבעד לעינית, כשם שהצייר מתבונן מבעד לחריר כדי ליצור את קווי החישוב של הפרספקטיבה הליניארית.^lxviii

בצילום אוויר, נקודת המבט מוצבת באופן אנכי כמעט למרחב, כאפרטוס של שליטת־על במבט על מרחבים גדולים. עם פיתוח דרכי הקריאה וההתבוננות במרחב הצילומי נוצר גם גוף הידע שמאפשר את פענוח הנראה על פני השטח ופענוח מצבי ההסוואה. המאבק שבין המוסווה למתבונן הוא משחק של אפשרויות פענוח, אבל הוא גם יכול היות מאבק הכולל סימולציות, הטעיית העין (trompe l’oeil) ומסירת מידע מוטעה, לעתים תוך שימוש בדימויי פיתיון (decoy) או מניעת אינפורמציה.^lxix בהקשר זה אפשר לטעון כי ההסוואה אינה מיועדת למבטו של המתבונן מקרוב, אלא למבט הפאנאופטי והעין המרוחקת, המבודדת, ה”מעודשת” – למבט הצילומי. תובנה זו ביחס לשליטתו של המבט האווירי על הנעשה בשטח^lxx היתה אחת הסיבות העיקריות לפיתוח אמצעי הסוואה שונים במלחמת העולם הראשונה – המלחמה הראשונה שבה נקודת המבט על המרחב השתנתה באופן דרמטי.^lxxi ברנד הופאוף (Hüppauf) טען כי המעבר למבט אווירי מבעד לעדשה יצר הפשטה של הנוף והפך לחלק ממשבר הייצוג^lxxii שנגע ביחס הבעייתי בין אתיקה לאסתטיקה בהקשרים של צילום מלחמה. הופאוף התייחס לצילומי האוויר של מלחמת העולם הראשונה שצולמו מעל אזורי השוחות והקרבות, ויצרו לראשונה התרחקות של הצילום ממימזיס (או כפי שוולטון כינה זאת “שקיפות”): צילומים אלה חשפו את התפרקותו של הדימוי הקוהרנטי, והייצוג המימטי הוחלף בדימויי התפרקות ופיזור – המתחברים באופן משלים לתיאור הסכיזואנליטי של דלז וגואטרי.^lxxiii

החיבור המוצע בין המבט הפאנאופטי הממשי (בכלא, במוסד) למבט הסימבולי (כאמצעי משמוע ומשטור), דרך הדיון במבנה הגיאומטרי־מתמטי של הפסרספקטיבה הליניארית ואמצעי הראייה המאוחרים יותר, כמו כוונת הרובה, המצלמה המוטסת ומכונות ראייה אחרות, מדגים עד כמה המבט הוא אפרטוס מרכזי במאבק, וכי השליטה בראייה היא יתרון ועמדת כוח. לפיכך, כל אמצעי המאפשר הישמטות מן המבט – הסתתרות, אי־נראות או הסוואה – הופך להיות למנגנון הופכי, חמקני, המאפשר בריחה ממבטו של התוקף ומשליטתו של המבט הממשמע, הממשטר והמדכא. ההסוואה בתנאים אלו הופכת למנגנון התנגדות, כיוון שהמבט הפאנאופטי אינו מסוגל לזהותה בתוך מרחב השליטה.

5.להיעשות בלתי מורגש (Becoming Imperceptible)

החיבור בין פיזור המוקד של המבט הצילומי או הפרספקטיבי בצילום האוויר ובין עמדתו של קאיווָה ביחס לאיבוד גבולות הזהות שחווֶה הבלתי נראֶה מוצא הדהוד בתפיסתם של דלז וגואטרי. בשנות השמונים דנו השניים מחדש בכפיפות האפשרית של ההסוואה למושג הסכיזופרניה, כתוצאה מאובדן הקיום במבטו של האחר וחוסר יכולתו של הצופה ליצור הבחנה בין פרט למרחב. עמדה זו ממוקמת בבסיס מחשבת הסכיזופרניה והסכיזואנליזה, ובאה לידי ביטוי בדיונם במושג ההיעשות־בלתי־מורגש(becoming imperceptible). מושג זה נוצר מתוך שרשרת מושגי ה”היעשות” (devenir, becoming), המהווים בעצמם מערכת של חזרות, סימולציה, פרפורמטיביות, ושיבוש של הדימוי (או המושג) שביחס אליו נוצרה החזרה – עד שהמוסווה מגיע למצב שבו הוא דומה לכל אחד אחר ואי אפשר עוד להבחין בו. להיעשות־בלתי־מורגש, על פי דלז וגואטרי, הוא השלב האחרון בתהליך ההיעשות, לאחר שהאדם נעשה אישה(becoming woman), נעשה חיה(becoming animal), וכשההיטמעות מוחלטת הוא נעשה מוסווה, מוטמע אל הסביבה, בלתי נראה, אובלתי מורגש. בשביל דלז וגואטרי, להיעשות־בלתי־מורגש אין פירושו להיות מוסווה באופנים שדנו בהם עד כה – היינו, ליצור קליפה המדמה את המוסווה אל סביבתו, שכתוצאה ממנה הנצפֶּה מאבד את שפיותו בשל היעדרו מן המבט של הצופה בו; עמדתם של דלז וגואטרי דומה לזו שתיאר קאיווה: הדיכוטומיה חוץ-פנים, זהות-מעטה, אני-סביבה מתפרקת לגמרי, והסובייקט הופך לחלק בלתי מורגש במרחב. אולם בעוד קאיווה מדגיש כי המוסווה חווה את ההיעלמות אל החלל כאקט אלים של היטרפות והיטמעות במרחב עד כדי היעלמות ואי־קיום, על פי דלז וגואטרי להיעשות־בלתי־מורגש פירושו להשתלב בתוך הרקע הסביבתי והתרבותי כך שלא נותר כל מתח בין הזהות לבין סביבתה. זו עמדה מעניינת במיוחד ביחס לשני עניינים: הראשון, הוא עמדתם של דלז וגואטרי ביחס לסכיזואנליזה והמלצתם “ללמוד מן הסכיזופרן”. על פי תפיסה זו, החיבור וההמשכיות בין המצב הסכיזופרני של איבוד גבולות והיטמעות בסביבה לבין מצב של היעשות־בלתי־מורגש, או הסוואה ואי־נראות, גובלים ומשיקים זה לזה. ההיבט השני נוגע במושג “היטמעות” (assimilation) (מעבר להיבט הסכיזופרני), שמקבל משמעות חשובה במיוחד בהקשר זה, מכיוון שהוא מצביע על היחס שבין הסובייקט לבין הסביבה במובנה הרחב – אורבנית, אתנית, חברתית ותרבותית (לאו דווקא הסביבה הטבעית או הטופוגרפית), ומצביע למעשה על הסיטואציה שלתוכה הסובייקט מבקש להיטמע.

בספרם אלף מישורים טענו דלז וגואטרי כי תהליך ההיעשות הכרחי לקיום, וציינו את ההיעשות־בלתי־מורגש^lxxiv היא הפעולה המסמנת את השקפתם על הקיום: לא אי־קיום אלא אי־נראות, שאינה נובעת מהסתתרות או מהסוואה חזותית. ההיעשות־בלתי־מורגש היא הרחבה של להיעשות־כולם, ופירושה להיות־אותו־דבר (בצרפתית: devenir tout le monde, ça veut dire – faire le monde)^lxxv – מה שמסמן את נוכחותו של היחיד כנגד הרקע (כמו בציור או צילום פורטרט), אבל מציע גם אפשרות של היטמעות אל תוך הרקע על ידי הזדהות והידמות, איבוד מאפיינים ייחודיים, מובחנות, אינדיבידואליות, מקוריות וסובייקטיביות, בדיוק כפי שמילר הגדיר את תהליך החיקוי בפרפרים: כולם דומים לכולם, בלי מקור ברור. כאשר מבינים את העיקרון הזה בכתיבתם של דלז וגואטרי על ההיעשות־בלתי־מורגש, החיבור להסוואה נעשה ברור יותר – להיות כמו כל דבר אחר, מתוך חזרתיות (repetition), מתוך רדוקציה של שוני (difference) והבדל (différance) בין הסובייקט והרקע, סובייקט ואובייקט:

להיות־בלתי־מורגש אינו דבר קל כלל ועיקר – להיות זר, אפילו לשוער הבניין או השכנים. אם קשה כל כך להיות “כמו” כולם, הרי זה משום שזהו פלירט עם ה”היעשות” […] להיפטר מכל דבר החורג מעבר לרגע, אבל לכלול כל דבר שהוא כולל – והרגע הזה איננו חטוף; זוהי הספציפיות שאדם מחליק לתוכה, ואשר מחליקה לתוך מצבים נוספים על ידי שקיפות […] למצוא את הסמיכות ואזורים של אי־מובחנות […] “לשים הכול בתוכו”; […] להפחית את עצמו לקו מופשט, למאפיין, כדי למצוא את אזור האי־מובחנות של מאפיינים אחרים, וכך להיכנס אל הספציפיות והאל־אישיות של הבורא. אז הוא נהיה כמו דשא: הוא יצר את העולם, את הכול/כולם, לתוך “היעשות”, ומכיוון שהוא עשה עולם הוא מתקשר בהכרח, כך שהוא הדחיק בתוכו כל דבר.^lxxvi

מן הציטוט לעיל עולה ההכרה כי ההסוואה שקולה לאי־מורגשות, מכיוון שהיא מבוססת על הציפייה שהצופה לא יהיה מסוגל לפרש את הנצפה: אין כאן שאלה של היות־נראה, אלא של היות־בלתי־ניתן־לפרשנות, בלתי מפורש; היעלמות אפשרית מתוך הקונספציה המוטעית של הצופה ביחס למה שהוא מתבונן בו, או מה שהוא מצפה לראות. התוצאה היא דבר ש”עובר” כדבר אחר, או במושגיהם של דלז וגואטרי – להיעשות־כולם. ההיעשות מופיעה בשיח של דלז וגואטרי כדי לציין את השינוי המתמיד במיקום – מושג מרכזי בהבנת הדרמה של ההסוואה כתהליך של השתנות מתמדת. במקום אחר הם מגדירים באופן ספציפי את ההבדל שבין חיקוי להיעשות, מתוך הנחה שאם ההסוואה מוגדרת כהיטמעות בתוך הרקע, אזי היעשות היא הצורך לשנות באופן מתמיד את פני השטח של האובייקט הנצפה ביחס לחלל נתון. על כן יש להבין את החיקוי כנייח, או קבוע במהותו, חזרה קבועה על תצורה קיימת או ייצוג (רפרזנטציה) – בין שאלה מינים ספציפיים ובין שאלה אובייקטים נייחים ברקע, ואילו ההסוואה היא תהליך של היעשות, המשקף את הערכים הממוצעים של חלל נתון, היכן שהסובייקט יכול להתאים את עצמו לרקע משתנה תמידית, מתוך עיקרון של תנועה ושינוי מתמיד עד להיעשות־בלתי־מורגש. על פי עמדתו של לאקאן, זהותו של ה”אני” נוצרת על ידי המבט המבחין בו ומאפשר את קיומו. במצב של הסוואה מבט כזה אינו אפשרי, ועל כן קורים שני תהליכים מקבילים: האחד הוא ערעור של מושג הזהות, שמתרחש בשל היעדרו של מבט מבחין; השני הוא הסוואה, ההופכת במצב זה לסיטואציה של פיזור אל המרחב – אנטי־מרכז, אנטי־ראייה, רב־מוקדיות. לעומתו, עמדתם של דלז וגואטרי היא דינמית, ומוותרת על מושג הזהות כמושא של יציבות וקיום ידוע מראש לטובת ההיעשות או השתנות מתמדת.

עבודותיה של טומוקו סוואדה (Sawada) עוסקות בהבניה של דמוי אישי תוך שימוש חוזר ונשנה בפורטרט עצמי, בתהליך רב־מוקדי של טרנספורמציה (איור 14).

סוואדה צילמה את עצמה 1,818 פעמים עד כה, בסגנונות שונים של לבוש, איפור, שימוש באביזרים ופרקטיקות צילום: צילומי מחזור, צילומי דרכון, צילומי חתונה, צילומי “בוק” לדוגמניות וכו’. היא מתייחסת גם לקונבנציות חברתיות של תלבושת לבתי ספר, מדים במקומות עבודה ולבוש לבילוי, ולסגנונות אישיים מקובלים בקרב נשים צעירות ביפן בצילומי שידוכים, בילויים ועוד. התוצאה המרהיבה היא “ארכיון של העצמי” שבו הסימולציות השונות ומאות הדימויים שנצברו עד כה הופכים למנגנון פירוק של זהות רציפה, דה־קונסטרוקציה של תפיסה אחדותית של ה”אני”, שבה הסימולציות השונות הופכות את דמותה של סוואדה לזהות חמקנית ובלתי ניתנת לתפיסה ועיגון. יותר מכול, הצורה והסגנון האחידים של הנשים הצעירות, הלבושות על פי הקוד הנדרש ממחפשי עבודה ביפן, הופכת כל דמות בעבודה זו לחלק מציבור גדול, ובכך ניתנת לכל דמות האפשרות להתחמק מזיהוי, ממעקב, משיטור ומכל צורה אחרת של הכפפת היחיד למבט־על. אם להתייחס לרעיון ההיעשות־בלתי־מורגש של דלז וגואטרי, עבודתה של סוואדה מפעילה מחדש (re-enacts) את נורמות ההליכה בתלם, והכניעה אל הנורמטיבי הופכת את הצילום למנגנון היעלמות. הנשים המוצגות בו אמנם נושאות זהות ייחודית ואוטונומית באמצעים העומדים לרשותן (עיצוב השיער, צבע השפתון, פתח הז’קט ומעט אביזרים), אך התוצאה הכללית מאפסת את קיומן הנפרד של הדמויות. היעלמות זו היא גם דרך להתחמק מן המבט השולט, המסוגל להבחין ולסמן שונות מן הנורמטיבי, אבל לוקה בשיטור בתהליך איתור היחיד בתוך מקבץ של רבים ודומים.

6.סיכום

בדיון הנוכחי עסקתי ביחסים בין צילום להסוואה, והצגתי את הראייה ואת ההיעלמות כפרקטיקות שאינן מנוגדות זו לזו, אלא מולידות זו את זו. פרקטיקת ההסוואה (הצבאית) נולדה מתוך מחקרו של תאייר, אשר יצר, ביים והציב סצנות “טבעיות” בצילומי ציפורים ובעלי חיים אחרים כדי להגדיר על פיהם את תכונותיה של ההסוואה בטבע. הוא עשה שימוש (בלתי מודע ברובו) בתכונותיו של הצילום: מונוכרומטיות, ניגודיות והקפאת הדימוי. בהמשך לכך, הצילום גם משמש כאמצעי הטוב ביותר לפענוח סצנות הסוואה, בניסיון לבודד את הסובייקט מתוך הרקע.^lxxvii אחת הנקודות המרכזיות בדיון על חשיבותה של ההסוואה לשיח הצילום נוגעת ליחסי אי־נראות בין המתבונן והנצפה. כפי שהראיתי, הוגים שונים דנו בשאלה זו ובשאלת התפרקות המבט, וביניהם קאיווה, אשר זיהה אי־נראות עם היטמעות והיעלמות סכיזופרנית בחלל; לאקאן, שמצטט את קאיווה ומבין את חשיבות מבטו של ה”אחר” בהבניית ה”אני”; ודלז וגואטרי, המזהים בהיעשות־בלתי־מורגש את שיאו של תהליך שינוי הזהות. תרומתו של פוקו, מתוך קריאתו במבנה הפאנאופטיקון והצבתו כמנגנון שליטה ומשטור בלתי נראה, היא הקריאה החשובה ביותר למיצובה של ההסוואה כאסטרטגיית התחמקות מן המבט השליט, ההגמוני. ההסוואה, אם כך, אינה פעולה פוליטית מובהקת של התנגדות פעילה, או בריאת שיח ביקורתי המופנה אל מנגנוני שליטה הגמוניים, אך היא מייצרת סיטואציות חתרניות, חמקניות, שאינן מותירות למבט השליט את יכולת האיתור, המעקב והשליטה הברורים מאליהם. ההסוואה מאפשרת אפוא היעדרות (פסיבית) מן המבט השליט, ומתוכה נוצרת בפועל התנגדות למשמוע, או היעלמות ואי־נוכחות בתוך השדה, וזו מוצגת כאפשרות לקיום אלטרנטיבי המחליק מבעד למערך הקואורדינטות הפרספקטיבי, המייצג את המבט ההגמוני. ההסוואה היא היעדרות (מן המבט), אך היא אינה תוצר של אי־נוכחות פיזית אלא של הטעיית העין. היא תוצר של סימולציה, או חזרה על עיקרון חזותי (כמו למשל דיגום פני השטח), הידמות לפרטים בסביבה (כמו בחיקוי קולוניאלי), או היעשות־בלתי־מורגש מתוך אימוץ ערכים נורמטיביים, עד כדי היעלמות מן המבט התר אחר שונות (דלז וגואטרי). בתוך כך נוצר היפוך ביחסי הכוח: בעוד המבט המכונן את יחסי הכוח (הפאנאופטיקון והפרספקטיבה) הוא זה שמעצים את כוחו של המתבונן ומחפצן את נוכחותו של הנצפה, ההסוואה מהפכת את יחסי הכוחות הללו: היא מאפשרת לנצפה להיעלם ולהתחמק, להפוך לבלתי נראה, ובכך לבטל את יתרון המבט של השליט ולנטרל את יחסי הכוח שמכתיב המבט הפאנאופטי. הצילום, לעומת זאת, חושף את כישלונו של “המבט העיוור”, שאינו מסוגל להבחין במוסווה שאף שהוא מחזיק בכוח ובאמצעי השליטה בראייה. כאשר כוחו של המבט נמצא דווקא אצל המוסווה, המסוגל לראות את מהלכיו של התוקף או של השליט ולהתחמק משליטתו, יחסי הכוח הנתונים במבט מתהפכים, וכוחו של המוסווה הופך לכוח התנגדות פוליטי.

i^ Gayatri Chakravorty Spivak, “Scattered Speculations on the Subaltern and Popular”, Postcolonial Studiesh, 8(4) (2005): 475–486, 483.

ii^ Jacques Lacan, “Of the Gaze as Objet Petit a“, in Thefourfundamentalconceptsofpsycho-analysis, in The Seminars of Jacques Lacan, ed. Jacques-Alain Miller, Book XI, trans Alan Sheridan (New York & London: W. W. Norton & Co., 1998 [1973]): 99 (להלן Lacan, “Of the Gaze”).

iii^ השורשcamuffo מגיע מ-camuzzum בלטינית של ימי הביניים, שפירושוסוג של בד שנועד למסכות.

Eric Partridge, Origins: An Etymological Dictionary of Modern English (London: Routledge & Kegan Paul, 2009 [1958]), 73; Oxford English Dictionary, 2nd edition, Vol. 2 (Oxford: Clarendon Press, 1989): 809.

iv^ Lacan, “Of the Gaze”, 119–167.

v^ ג’ף וול, “סימנים של אדישות: היבטים של הצילום באמנות מושגית או כאמנות מושגית”, המדרשה, 5 (בית ברל: המדרשה לאמנות, 2002): 189–215; רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגם דוד ניב (ירושלים: כתר, 1988) (להלן בארת, מחשבות על הצילום); Christian Metz, “Photography and Fetish”, October, 34 (October 1985): 81–90.

vi^ המושג “מחורץ” הוא תרגום למושג striatedשל דלז וגואטרי, המופיע בהשוואה בין “חלל חלק” ל”חלל מחורץ”. כאן ההבחנה היא בין “חלל חלק” שבו פועל הנווד, מחוץ למוסרות השלטון ששולט במרחב, ובין הנתינים המצויים ב”חלל מחורץ”, המאופיין במוסדות שלטוניים היררכיים, המסומנים בגריד ומרחב שליטה. Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis and London: University of Minnesota Press 1988[1980]): 474–500.

vii^ אף שספיבק תקפה את דלז וגואטרי כמי שנהנים מן הפריבילגיות של גברים שוכני מרכזי הכוח של המערב, ואת האי־רלבנטיות שלהם לשיח הפוסט־קולוניאלי, לאחרונה התפרסמו כמה דיונים המבקשים ליישב בין שתי התפיסות ולהעמידן זו לצד זו. Simon Bignall and Paul Patton, Deleuze and the Postcolonial (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010); Lorna Burns & Birgit M. Kaiser (eds.), Postcolonial Literatures and Deleuze: Colonial Pasts, Differential Futures (New York: Palgrave Macmillan, 2012).

viii^ מושג הסכיזופרניה, ולאחר מכן הסכיזואנאליזה, מרכזיים לעבודתם של ז’יל דלז ופליקס גואטרי. הסכיזופרניה מבטאת לדעתם פעולת התנגדות למהלכי המשטור המוטמעים בפסיכואנליזה, והאופן שבו האנליזה, המתמקדת בקונפליקט האדיפלי, מבקשת ליצור פתרון אישיותי, מיני או חברתי דומה וצייתני הנשען על ערכי החברה האירופית בתחילת המאה העשרים.Gilles Deleuze & Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, [1972], 1983): 322–339; Felix Guattari, “Schizoanalysis”, trans. Mohamad Zayani, The Yale Journal of Criticism, Vol. 11(2) (1998): 433–439..

ix^ בארת, מחשבות על הצילום, 11–13.

x^ “האופי האובייקטיבי והלא סימבולי לכאורה של הדימויים הטכניים מאפשר לראותם כחלונות, ולא כדימויים. המתבונן מאמין להם אפוא כשם שהוא מאמין לעיניו שלו […].” וילם פלוסר, לקראת פילוסופיה של הצילום, תרגם יונתן ו. סואן (תל אביב: רסלינג, 2014 [1983]), 23.

xi^ Kendall L. Walton, “Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism”, Critical Inquiry, 11(2) (Dec. 1984): 246–277..

xii^ Lenny Simon, “Interview: Trevor Paglen”, Bard College: Center for the Study of the Drone, 2013. http://dronecenter.bard.edu/interview-trevor-paglen; Kathleen Langjahr, “Walead Beshty’s Invisible Networks”, Interventions: Online Journal of Columbia University’s Graduate Program in Modern Art: Critical and Curatorial Studies, vol. 3(1), Nov 2013; Adam Broomberg & Oliver Chanarin, “The Day Nobody Died”, 2008 www.broombergchanarin.com/files/theday.pdf ; Peggy Sue Amison, “Daisuke Yokota: Backyard,” 1000 Words Magazine (2013). www.1000wordsmag.com/daisuke-yokota.

xiii^ Hubert Damisch, The Origins of Perspective (Cambridge, MA: MIT Press,1995), 22–40 (להלן Damisch, The Origins of Perspective).

xiv^ Lacan, “Of the Gaze”, 99.

xv^ צ’רלס דרווין, מוצא המינים: בדרך הבירור הטבעי או השארת גזעים מחוננים במלחמת החיים, תרגם שאול אדלר (ירושלים: מוסד ביאליק, 1960): 55.

xvi^ Margot Norris, “Darwin, Nietzsche, Kafka, and the Problem of Mimesis”, MLN, 95(5) (Dec. 1980): 1232–1253.

xvii^ אריסטו, פואטיקה, תרגמה שרה הלפרין (רמת גן: אוניברסיטת בר אילן, 1987): פרק ד’, 6–8 (להלן אריסטו, פואטיקה).

xviii^ אפלטון, כתבי אפלטון, כרך ב: פוליטיאה 10, תרגם יוסף ג. ליבס (תל אביב וירושלים: שוקן, 1968): 537–544, 541–542.

xix^ אריסטו, פואטיקה, 22–35.

xx^ Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse”, The Location of Culture (London and New York: Routledge, 1994 [1984]), 85–92 (להלן Bhabha, “Of Mimicry”).

xxi^ Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York & London: Routledge, 1990) (להלן Butler, Gender Trouble).

xxii^ James L.B. Mallet & Mathieu Joron, “Diversity in Mimicry: Paradox or Paradigm?” Trends in Ecology and Evolution, 13 (1998): 461–466.

xxiii^ פרידריך ניטשה, המדע העליז, תרגם ישראל אלדד (תל אביב וירושלים: שוקן, 1985): 367–368.

xxiv^ פרידריך ניטשה, “מה משמעותם של אידאלים אסקטיים?” הגניאולוגיה של המוסר, תרגם ישראל אלדד (תל אביב וירושלים: שוקן, 1979): 333–335.

xxv^ Margot Norris, Beasts of the Modern Imagination: Darwin, Nietzsche, Kafka, Ernst and Lawrence (Baltimore and London: John Hopkins University, 1985): 53–56, 60.

xxvi^ ז’אן בודריאר,סימולציות וסימולקרה, תרגמה אריאלה אזולאי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד 2007 [1981]): 8–9.

xxvii^ סימולקרה (ריבוי) על פי בודריאר, סימולקרום (יחיד) על פי דלז.

xxviii^ Gilles Deleuze, “Plato and the Simulacrum”, October, 27 (winter 1983): 45–56, 47.

xxix^ Brian Massumi, “Realer than Real: The Simulacrum According to Deleuze and Guattari,” Copyright, 1 (1987): 90–97.

xxx^ Butler, Gender Trouble, 31–32, 45–56.

xxxi^ Bhabha, “Of Mimicry”, 125–133.

xxxii^ Hanna Rose Shell, “Productive Mimesis and the Art of Disappearance: Instanteous Photography and Abbott Thayer’s Modeling of Invisibility in Nature and Man”, Hide and seek: Camouflage, Photography and the Media of Reconnaissance (New York: Zone Books, 2012): 25–75) )להלן Shell, “Productive Mimesis” (.

xxxiii^ לדיון נוסף בעבודתו של תאייר והקשר בין חקר ההסוואה וצילום ראוGerald Thayer, Concealing Coloration in the Animal Kingdom (New York: Macmillan, 1909) (להלן Thayer, Concealing Coloration);Matthew Brower, “The Appearance of Animals: Abbott Thayer, Theodore Roosevelt and Concealing-Colouration”, in Developing Animals: Wildlife and Early American Photography (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2011): ch. 4, 135–92.

xxxiv^ לדיון בשימוש שעשה ז’רום בצילום ואביזרים כחלק מתהליך הציור ראוEmerson Bowyer, “Monographic Impressions” in Reconsidering Gérôme,eds. Scott Christopher Allan & Mary G. Morton (Los Angeles, CA: J. Paul Getty Museum, 2007): 22–39, 38 n. 40.

צייר נוסף שעסק בקשר בין צילום לציור בתקופה זו הוא האמריקני תומס איקינס (Thomas Eakins, 1844–1916). ראו Sydney D. Kirkpatrick, The Revenge of Thomas Eakins (New Haven, CT: Yale University Press, 2006); Susan Danly and Cheryl Leibold (eds.), “Introduction”, in Eakins and the Photograph: Works of Thomas Eakins and his Circle in the Collection of the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 1994): 1–21.

xxxv^ Shell, “Productive Mimesis”, 59–60.

xxxvi^ Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment (New York: Simon & Schuster, 1952)..

xxxvii^ שם.

xxxviii^ Roosevelt African Expedition Collects for Smithsonian Institution, http://siarchives.si.edu/collections/siris_sic_193; Theodore Roosevelt, African Game Trails: An Account of the African Wanderings of an American Hunter-Naturalist (New York and London: Syndicate Publishing Company, 1911): 500–520.

xxxix^ שם.

xl^ Alexander Nemerov, “Vanishing Americans: Abbott Thayer, Theodore Roosevelt and the Attraction of Camouflage”, American Art, 11(2) (Summer 1997): 50–81. 

xli^ כפי שנהגו חיילי צבא בריטניה עד לשנת 1885, עד שוויתרו סופית על מעילי הצמר רוויי הפשפשים בקרב גניס(Gennis) בסודן. ראו Richard Holmes, Redcoat: The British Soldier in the Age of Horse and Musket (New York: W. W. Norton & Company, 2002); John Mollo, Military Fashion: A Comparative History of the Uniforms of the Great Armies from the 17th Century to the First World War (New York: Putnam, 1978).

xlii^ Theodore Roosevelt, “Revealing and Concealing Coloration in Birds and Mammals”, Bulletin of the American Museum of Natural History, 30 (1911), article 8.

xliii^ רוי ברנס ((Behrens מסביר את הקשרים הספציפיים בין אנשי ההסוואה לפיקאסו ואת המשותף לגישה האנטי־פרספקטיבית של שני האופנים: הקוביזם משטיח את המרחב באמצעות ריבוי נקודות מבט על פני משטח אחד ופירוק הצורה המקובלת של האובייקט, בעוד ההסוואה מתעלמת מקווי המתאר של האובייקט הנצפה, חודרת לצורה והורסת אותה על ידי מניעת הצללה, ומכסה את פני השטח בקווים בעלי ניגודיות גבוהה שמונעים את קליטת הצורה השלמה של האובייקט. ראו Roy R. Behrens,”On Max Wertheimer and Pablo Picasso: Gestalt Theory Cubism and Camouflage”, Gestalt Theory Journal of the GTA, vol. 20 (2) (2009): 109–118; “Cubism in relation to Camouflage,” Camoupedia: a compendium of research on art, architecture and camouflage, Dysart Iowa: Bobolink Books, 2009): 99–102.

xliv^ מורן שוב, “צילום אוויר (פענוח)”, מפתח, 7 (אוניברסיטת תל אביב: מרכז מינרווה למדעי הרוח, 2014): 189–204, 192–191.

xlv^ Norman Wilkinson, “British Naval Camouflage” (1922), in Ship Shape: A Dazzle Camouflage Sourcebook, ed.Roy R. Behrens (Dysart, IA: Bobolink Books, 2012): 45–58

xlvi^ Everett L. Warner, “Fooling the Iron Fish: The Inside Story of Marine Camouflage”, in Ship Shape: A Dazzle Camouflage Sourcebook, ed.Roy R. Behrens (Dysart, IA: Bobolink Books, 2012): 190-210

xlvii^ Thayer, Concealing Coloration, 135–140.

xlviii^ “התמסכות” היא התרגום העברי שיצרתי למושגmasquerade בהקשריו התרבותיים (כפי שהוא מופיע אצל ג’ואן ריבייר (Riviere), לאקאן ובאטלר, למשל). בעוד “התחפשות” היא מושג המקושר לפורים או לחלופין לקרנבל, התמסכות היא שימוש במאפיינים חזותיים מסוימים כדי ליצור מראית עין או סימולקרה של תפקיד תרבותי, כמו למשל בהתמסכות מגדרית, או זו של הדנדי או המרגל. לדיון מורחב במושג, ראו: אילת זהר, מורימורה יאסומאסה ושאלת ה“חיקוי” הטרנס–תרבותי, עבודת מחקר לתואר מוסמך, אוניברסיטת תל אביב, 2000.

xlix^ Roger Caillois, “Mimicry and the legendary Psychasthenia”, trans. John Shepley, October 31 (Winter 1984): 17–32 (Originally published in Minotaure 7, 1935).

l^ קאיווה אינו משתמש במושג סכיזופרניה אלא במושג פסיכסטניה אשר אינו קיים כיום בשיח הפסיכיאטרי.

American Psychiatric Association, Diagnostic and statistical manual of mental disordersDSM IV (Washington, DC: American Psychiatric Association,1994): 488–489 and (2^nd ed, 1999): 1524–1525 (ולהלן DSM IV); Onno van der Hart & Barbara Friedman, “A Reader’s Guide To Pierre Janet: a Neglected Intellectual Heritage”, Dissociation, 2(1) (March 1989): 3–16; Roger K. Pitman, “Janet’s Obsessions and Psychasthenia: a synopsis”, Psychiatric Quarterly, 56 (1984): 291–314 (להלן van der Hart & Friedman, “Reader’s Guide”).

li^ Eugène Minkowski, Lived Time: Phenomenological and Psychopathological Studies, trans. Nancy Metzel (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1970) (originally published in French 1933).

lii^ פייר ז’אנהJanet) ) היה הפסיכיאטר שהגדיר וחקר את הפסיכסטניה, אך כיום היא מאובחנת כהפרעה אובססיבית־קומפולסיבית.DSM IV, 488–489, 1524–1525; van der Hart & Friedman, “A Reader’s Guide”; Roger K. Pitman, “Janet’s Obsessions and Psychasthenia: a synopsis’, Psychiatric Quarterly, 56 (1984): 291–314.

liii^ על האפקט הפסיכולוגי של הסתערבות ראו מלי הרצנו־לטי, יצחק בן־ציון, אשר שיבר, “ילד תמים – ילד אלים: סיפורו של חייל מסתערב לשעבר”, שיחות, ט“ו(3) (2001): 252–256.

1.liv^ “The Peripatetic”, The Manchester Iris: A Weekly Literary and Scientific Miscellany. No. 71, Vol. 2 (June 7, 1823) (התרגום שלי).

lv^ שארל בודלר, צייר החיים המודרניים תרגמו מיכה פרנקל ואבי כץ (תל אביב: ספרית פועלים (2002): 119–122.

lvi^ Charles Baudelaire, Oeuvres Complètes 1: 678, מצוטט אצל ברסני (בצרפתית):Leo Bersani, The Culture of Redemption (Cambridge MA: Harvard University Press, 1990): 79, n 36 (להלן ברסני, תרבות הגאולה).

lvii^ שם.

lviii^ Susan Fillin-Yeh”, Dandies, Marginality and Modernism: Georgia O’Keeffe, Marcel Duchamp and other cross-dressers”, The Oxford Art Journal, 18(2) (1995): 33–44, 36.

lix^ Stuart Hall, “The West and the Rest: Discourse and Power”, Formations of Modernity (Cambridge: Polity press and the Open University, 1992): 275–331.

lx^ סנדר גילמן עוסק ביחס ליהודי המוצג כ”שחור-לבן” בהקשר של החברה המערבית האירופית.Sander Gilman, Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985): 31–35.

lxi^ Bhabha, “Of Mimicry”, 86–89.

lxii^ אריגים אלה מיוצרים בהולנד על פי דגמים המיובאים מאינדונזיה, והפופולריות שלהם באפריקה הופכת אותם לטריטוריה חשובה להבנת מושגים כמו היברידיות וגלובליזציה.Janet A. Kaplan, “Give and Take: Conversations with Artists”, Art Journal, 61(2) (Summer 2002): 68–91, 82.

lxiii^ Slavoj Zizek, “How Did Marx Invent the Symptom?” The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), 11–54, 42.

lxiv^ Kristi Andersen, TheGeometryofanArt: The Historyofthe Mathematical TheoryofPerspective from Alberti to Monge (New York: Springer, 2007): 25.

lxv^ מישל פוקו, לפקח ולהעניש: הולדת בית הסוהר, תרגמה דניאלה יואל (תל אביב: רסלינג, 2015 [1975]), 255–258.

lxvi^ Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form (New York: Zone Books, 1991 [1924-5]), 67–68.

lxvii^ Damish, Origins of Perspective, 80–82.

lxviii^ John Armitage, “Beyond Postmodernism? Paul Virilio’s Hypermodern Cultural Theory”, CTheory article: a090, Nov. 15^th, 2000. www.ctheory.net/articles.aspx?id=133

lxix^ Blanche D. Coll, Jean E. Keith & Herbert H. Rosenthal (eds.), “Effects of Aerial Photography on Mapping and Camouflage”, in United States Army in World War II – The Corps of Engineers: Troops and Equipment (Washington, DC: Office of the Chief of Military History, US Army, 1958), 64–87.

lxx^ בשלושה מאמרים שונים – “צילום אוויר (מקור היסטורי)”/ נורמה מוסי, “צילום אוויר (פענוח תצ”א)”/ מורן שוב, ו”צילום אוויר (קהילה)”/ חגית קיסר – עסקו המחברות ביחסים בין צילום אוויר למבט האנכי.מפתח, 7 (אוניברסיטת תל-אביב: מרכז מינרווה למדעי הרוח,2014 ).

lxxi^ Hillel Schwartz, The Culture of the Copy: Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles (New York: Zone Books, 1996).

lxxii^ “משבר הייצוג” מתייחס לתהליך שבו דימוי פיגורטיבי איננו ייצוג מימטי של העולם, אלא מערך ייצוגים שהם סימולציה של מושגים או של אינפורמציה. ספציפית, בתחילת המאה העשרים מדובר על המעבר להפשטה. ראו Douglas Crimp, “The End of Painting”, October, 16 (Spring 1981): 69–86; Hal Foster, “Subversive Signs”, Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Malden: Blackwell, 2003).

lxxiii^ Bernd Hüppauf, “Modernism and the Photographic Representation of War and Destruction”, in Fields of Vision: Essays in Film Studies, Visual Anthropology and Photography, eds. Leslie Deveraux and Roger Hillman (Berkeley, CA: University of California Press, 1995), 94–124.

lxxiv^ דלז וגואטרי, אלף מישורים,279.

lxxv^ שם,280.

lxxvi^ שם, תמצית מעמ’ 279–282.

lxxvii^ לדיון מפורט בקשרים הרחבים בין הסוואה לצילום ראו מאמרים נוספים: Ayelet Zohar, “Strategies of Camouflage: Schizoanalysis in Contemporary Photography” in Deleuze and the Schizoanalysis of Visual Art, eds. Ian Buchanan and Lorna Collins (London: Bloomsbury Publishing, 2014), 173–202; Ayelet Zohar, Photography and Camouflage: Abbott Handerson Thayer and the Development of Camouflage Theory through Photography, Part 1 and Part 2, unpublished article.