גיליון 7 | عدد ٧

בספרות הענפה שנכתבת על ארכיונים בשני העשורים האחרונים שב ומופיע המושג ההגליאני Aufhebung בתור תיאור של עבודת הארכיון. הנה דוגמה מאוחרת ומאפיינת של גישה זו: ”לארכב פירושו לשים בצד, לתת מחסה, לשמור […] המודאליות של ה-Aufhebung, שבאנגלית נוהגים לתרגמה ל-sublation, מדריכה אותנו לתוך המרחבים של הארכיון. הפוליסמיות של המונח מבליעה בעת ובעונה אחת שימור וביטול.“ יש משהו סוגסטיבי ומפתה בצמד הניגודים הזה, שביניהם נפרש לכאורה עולם ומלואו, והם עצמם עוטפים את עולם הארכיון כאילו דבר אינו יכול לחמוק מהם. אולם מי שהתנסתה פעם בחיפוש בארכיון תדע לומר מיד שסדרת הפעולות, המצבים והרגשות שבחוויה זו לא יכולה להצטמצם לכדי ניגוד בין החזקה לסילוק, בין שימור לביטול.

עד לאחרונה היה דבר אחד משותף לגישות הביקורתיות לצילום: כולן היו שותפות להסכמה המובלעת והבלתי ניתנת להפרכה שתצלומים הם מדיום שצריך לגשת אליו באופן חזותי; הן קיבלו כנתון את העובדה שתצלומים קיימים כדי שיסתכלו בהם, וכולם הסכימו שאת סודות הצילום אפשר לפענח רק באמצעות פרקטיקות של התבוננות. עם זאת, ניצחון הדימוי הדיגיטלי כצורה העכשווית של הצילום מחייב הערכה מחדש של הנראות, משום שהוא מוכיח שהחזותי לא יכול להסביר את כל מה שקורה לדימויים שמתחילים את חייהם בתור נתונים בינאריים, ואז מעובדים בצורה אלגוריתמית ומוסעים לנקודות שונות ברחבי הרשת, לא בתור תמונות בודדות אלא בתור חבילות של נתונים.

התכונה האינדקסלית של הצילום נשמעת היום כעניין כמעט ארכאי, אך דומה כי דווקא משום שהמעבר מצילום אנלוגי לצילום דיגיטלי מציב אותה בסכנת הכחדה, עלינו להקדיש לה מחשבה נוספת. השיח על האינדקס הצילומי הדגיש את היחסים בין נוכחות להיעדר, אך התמקדותו ביחסי סובייקט-אובייקט, באתיקה של נקודות המבט ובמושאי הצילום האלימים, דחק הצידה את הדיון במעמדו ובתפקידו של המשטח הצילומי עצמו, בכל הנוגע ליכולות ההבעה האינהרנטיות שלו. לאור זאת, אני סבור כי הניסיון להבין את מהות המשטח הצילומי מעלה כמה שאלות פשוטות: האם האפקט של האלימות המצולמת נשען רק על תוכן הצילום? האם הצילום יכול להיות אלים גם בלי להציג נושא אלים? ואם אמנם הבנת הדימוי האלים שלנו נשענת על התכונות הפורמליות של הדימוי, עלינו לברר מהן התכונות הללו ולבחון אילו שינויים חלו בהן בעידן הדיגיטלי, שבו משטח הצילום החומרי נעלם, ואת מקומו תפס הדימוי המספרי, המפוקסל, הנזיל, המסוגל להשתנות ולהסתגל לאופני ייצוג רבים.

פרקטיקת החשיפה מתייחסת למושאים שונים, מתבצעת באופנים מגוונים ועל ידי גורמים שונים מן האזרחים המבקשים לבקר את השלטון ועד השלטון עצמו. ביוני 2013, לדוגמה, קמה סערה ציבורית בעקבות הידיעה שמידע דיגיטלי על כל אזרח ואזרחית על אדמת ארצות הברית גלוי בפני הסוכנות האמריקאית לביטחון לאומי. נציגי הממשל תירצו את הפעלת התוכנהבסיבות ביטחוניות, ואילו המגַנים טענו שזוהי הפרה של הזכות לפרטיות. עם המעבר לשלטון מודרני במדינות המערב, חזיון הראווה של ההוצאה להורג בכיכר העיר הוחלף בפרוצדורות של חשיפה הכרוכות במבנה הפנואפטי. החשיפה הבלתי פוסקת היא חלק מהמאמץ של השלטון להדק את אחיזתו בנתיניו תוך יצירה של תנאים פיזיים ואדריכליים שיאפשרו זאת. המכניזם הפנופטי נועד למשמֵע את הנתינים ולהציבם תחת עין מפקחת ההופכת אותם לפגיעים ומוגנים. עם ההתפתחות הטכנולוגית והתקשורת בעידן העכשווי, פרקטיקות של חשיפה, שבעבר היו בעיקר נחלת השלטון, אומצו על ידי החברה האזרחית והפכו לחלק ממערך היחסים הפוליטיים. הן קשורות לשליטה, פיקוח, אכיפה, ביקורת, שקיפות, זכויות אדם, דמוקרטיה, וגם להפרת פרטיות, לפגיעה, הסתרה, דליפה, בילוש, חדירה והשגה. למרות המרכזיות של פרקטיקת החשיפה של השלטון ופרקטיקת החשיפה הביקורתית של הנשלטים, היא טרם זכתה להגות ולמחקר מספקים.

ביום חמישי, 12 באפריל 1984 בשעה 18:45 חטפו ארבעה פלסטינים בני כ-18 אוטובוס אגד בקו 300 ובו 25 נוסעים שנלכדו והוחזקו כבני ערובה וכ”קלפי מיקוח”. החוטפים דרשו לשחרר תמורתם 500 אסירים הכלואים בשבי. ביום שישי, 13 באפריל 1984 עם שחר, נהרגו במהלך ניסיון החילוץ שניים מהחוטפים-הלוכדים, מחמוד קבלאן ומחמוד ברכה. שניים נוספים נלכדו על ידי כוחות הביטחון. הצלם אלכס ליבק לכד אז במצלמתו את מג‘די אבו ג‘אמע, אחד משני החוטפים שנלכדו, מובל בידיים כבולות על ידי שניים מלוכדיו. השניים נראים מביטים ב“זה הנוכח מולם“ ־ הצלם. אחד מהם נלכד בשבריר של רגע, רגע מכריע יש לומר, שבו הוא מורה באצבע מאיימת כלפי המתבונן. האצבע המורה מבקשת להפריע. הצלם אחז בידו מצלמה שלכדה דבר מה והפיקה את אחד מתוצריו של אירוע הצילום. בתצלום זה אנו מביטים כעת.

בין השנים 2010–2012 חזרתי לעיתונים השמורים בספריית בית אריאלה וצילמתי מחדש את כל הצילומים שפרסמתי במהלך 26 שנות עבודתי כצלם עיתונות (ב”חדשות” בשנים 1985–1993; במקומון “העיר” בשנים 1996–2005; ב”הארץ” בשנים 1993–1996; ובמהדורת סוף השבוע של “הארץ” בשנים 1993–2012). כך יצרתי את “הארכיון” שהוצג מאוחר יותר במוזיאון לאמנות עכשווית קסטיליה ולאון בספרד (MUSAC).

בגיליון זה תריסר מושגים בצילום, המוגשים בצורת מסות חזותיות שחוברו על ידי חברי קבוצת הפוטו-לקסיק. הקבוצה החלה לפעול לפני ארבע שנים כחלק מפעילות קבוצת הלקסיקון למחשבה פוליטית של מרכז מינרבה למדעי הרוח באוניברסיטת תל-אביב. היוזמה לכנס קבוצת מחקר בצילום נבעה מתוך תחושה שהצילום, כפרקטיקה וכשיח, עבר בעשרים השנים האחרונות טרנספורמציה המצדיקה עיון מחדש במושגי היסוד של התחום.

המונולוג מרעיד הלב המצוטט למעלה הוא ספק של הסופר ג’יימס אגי, ספק של אנני-מיי גודגר – שמה הבדוי של אלי מיי בורואוז. אגי והצלם ווקר אואנס שהו במשך כחודשיים במחיצתה של גודגר ומשפחתה ועוד שתי משפחות איכרים שכירים מהֵייל קאונטי, אלבמה, בקיץ 1936. תיאורים מרגשים של האינטראקציה בין המחבר והצלם לבין בנות ובני המשפחות…

צילום אוויר הוא פרקטיקה וטכנולוגיה המחייבות מבט מלמעלה, מבט שהיה שמור לאל והפך לנחלת האדם עם תחילת ימי התעופה. היבט זה של צילום האוויר בא לידי ביטוי בכותרת מאמרה של פאולה אמד “מעיני האל לעין המצלמה”, שבו היא מקשרת בין צילום אוויר למבט הפנאופטי ולתפיסות של הנשגב. בעברית המודרנית שהתפתחה במקביל לתעופה ולצילום האוויר…

לקח לי שנים להבין שיש פער עצום בין האופן שבו אני מתבוננת בתצלומים, כמפענחת תצלום אווירי (תצ”א) בשירות המודיעין הצבאי, ובין האופן שבו התבוננו בהם מפקדיי. שיש פער עצום בין פעולת הפענוח של תצלום אווירי ובין הדו”ח שמסרתי למפקדים – פער שהוא תולדה של רדוקציה וצמצום הנדרשים מן המפענחים בשירות הצבאי. צמצום שהוא תולדה של אינטרס. בפער הזה עוסק המאמר.