גיליון 12 | عدد ١٢

כשדרידה כתב על מחלת הארכיב, הוא ניסח את שאלת הארכיון כשאלה שאינה טרודה בעבר, כלומר לא בזמנם של המסמכים המופקדים בו, אלא בזמנה של קהילה שהוא מכתיב את יחסיה. “הארכיב”, הוא כותב, “תמיד היה עירבון (un gage), וככל עירבון – עירבון לעתיד”. בארכיון, כך נדמה, נמצאה אפשרות לאחוז בבלתי ידוע, במה שלעולם לא תהיה לנו גישה מלאה אליו – בעתידה של הקהילה שהארכיון מבקש לדבר בשמה. במאמר זה אבקש להתבונן במעמדו של הארכיון כעירבון לעתיד ולטעון שיחסו לזמן, וליתר דיוק האופן שבו הארכיון משמר את העתיד (וכפי שדרידה מציע, מייצר אירוע), הוא אלמנט מרכזי להבנת אופני פעולתו.

הסוואה (camouflage) היא מושג צעיר יחסית, שהופיע לראשונה בשפה האנגלית (בהשאלה מן הצרפתית) ביולי 1917, בדיווח ממלחמת העולם הראשונה שתיאר את אופני ההסתרה של כוחות צרפתיים ואת השימוש באסטרטגיות עקיפות כאמצעים ללחימה מתוחכמת. בהמשך לתיאור זה, הממוקם בתוך הקשר צבאי, אני מבקשת להתייחס אל פעולת ההסוואה כאל ניסיון להתחמק מן המבט הפאנאופטי המתקיים בתוך מערכות יחסי כוח: הניצוד מבקש להסתתר ממבטו של הטורף, הקורבן מתחמק ממבטו של התוקפן – בין שהדברים קורים במרחב הביולוגי, הצבאי או הפוליטי. לאור זאת, הדיון שאני מציעה במושג הסוואה מבוסס על יחסי הגומלין בין הסוואה, נראות, היטמעות, פרשנות הנראֶה וצילום.

במאמר זה אבחן את החלון כמושג, כאלמנט אדריכלי וכדימוי וירטואלי – בציור, בצילום ובקולנוע. אבקש לבחון כיצד החלון מתווה ומעצב טווח רחב של יחסים: מסגור הנראה, יצירת חיץ בין צופה לנצפה, הרחקה של הנצפה מן הצופה ושליטה בו, ומאידך גיסא יצירת אפשרות להתבוננות ולכמיהה אל מקום אחר או אל האחר השוכן בו. באמצעות סקירה של התפתחות החלונות הפיזיים והווירטואליים אראה כי החלון כמושג נע בין הקטבים הללו. אנתח שלוש יצירות שיש בהן מפגש קולנועי בין צופה לחלון, שתיים מהן יצירות של קולנוע תיעודי־אישי, והשלישית עבודת וידיאו פוליטית אקטיביסטית. בשלושתן מבטים ממושכים דרך חלון המלווים בקול או קולות המדבררים את הנראה. אבחן כיצד המפגש בין קולנוע, צופה וחלון מערער על החיץ בין צופה לנצפה ומאפשר אופנים חדשים של קרבה והתבוננות מעורבת במקום שבו נמצאים.

במאמר זה אבקש להשתמש במושג המקראי "לוח עדות", המתייחס ללוחות הברית, כדי לרבד את המושג הבסיסי "צילום", להעמידו לבחינה מחודשת ולהעשיר את השיח בעניינו. באמצעות מושג זה ארחיב את ההבנה של מהות הצילום כפעולה בעולם, באופן המשלים את השינויים שחלו במעמדו עם כניסתו לשדה האמנות בשנות השמונים של המאה הקודמת, עת התפצל לשתי דיסציפלינות שונות הפועלות במקביל – צילום ואמנות.

הניסיון להגדיר מהי פדגוגיה צילומית אקטיביסטית הוא חלק מהדיון העכשווי בתפקידו החברתי־אקטיביסטי של הצילום, ומנוסח באמצעות ניתוח דוגמה היסטורית מתקופת השיא של הצילום התיעודי־חברתי במאה העשרים: בית הספר לצילום של ליגת הצילום של ניו יורק (The New York Photo League) והשיח האסתטי־חברתי שנוצר במסגרתו בשנים 1936–1951. דוגמה זו היא אבן בוחן מוקדמת וייחודית של עיסוק בצילום תיעודי־חברתי כתחום של הוראה, למידה ופרקטיקה בעלות אופי אקטיביסטי ושל עיצוב שיח אסתטי־חברתי. לאור הדיון ארוך השנים, האקטואלי עדיין, בנוגע לקשר האמביוולנטי בין אסתטיקה לפוליטיקה, ולאור העניין המחקרי והאוצרותי המחודש בקבוצת צלמים וצלמות זו בעשרים השנים האחרונות, הפניית המבט לעברה עשויה להאיר את הדרך לעוסקות ולעוסקים בפרקטיקה ובתיאוריה של צילום אקטיביסטי עכשווי.

בשני העשורים האחרונים, בעקבות נגישות טכנולוגית והימצאות מצלמות בכל מקום ובכל עת, תצלומים וסרטים מיוצרים ומופצים באינטרנט בממדים חסרי תקדים. רבים מהם מצולמים על ידי אנשים שאינם אנשי מקצוע. דימויים אלה מעבירים פיסות מידע מחיי היומיום וחלקם מהווים עדות לאירועים חדשותיים ואירועי משבר. צילום כזה, המצולם בידי אנשים מהשורה ויש בו עניין ציבורי, הוא “צילום אזרחים".

“אני העיניים של המדינה“ “אני העיניים של המדינה”, אמרה ב־2011 רב”ט נעם לזרוביץ’, תצפיתנית המפעילה את מערכת “רואָה-יורָה” – השם שנתן הצבא הישראלי לעמדת נשק נייחת בשלט־רחוק המשלבת אמצעי זיהוי ואמצעי ירי (ראייה-ירייה; spot and shoot). המערכת פותחה בידי החברה הממשלתית רפא״ל (מערכות לחימה מתקדמות בע”מ) בשביל צה”ל, שכמזמין הפיתוח העניק לה את שמה.