פדגוגיה צילומית אקטיביסטית

יערה גיל גלזר
Download PDF

מבוא

הניסיון להגדיר מהי פדגוגיה צילומית אקטיביסטית במאמר הנוכחי הוא חלק מהדיון העכשווי בתפקידו החברתי־אקטיביסטי של הצילום,i ומנוסח באמצעות ניתוח דוגמה היסטורית מתקופת השיא של הצילום התיעודי־חברתי במאה העשרים: בית הספר לצילום של ליגת הצילום של ניו יורק (The New York Photo League) והשיח האסתטי־חברתי שנוצר במסגרתו בשנים 1936–1951. דוגמה זו היא אבן בוחן מוקדמת וייחודית של עיסוק בצילום תיעודי־חברתי כתחום של הוראה, למידה ופרקטיקה בעלות אופי אקטיביסטי ושל עיצוב שיח אסתטי־חברתי. לאור הדיון ארוך השנים, האקטואלי עדיין, בנוגע לקשר האמביוולנטי בין אסתטיקה לפוליטיקה,ii ולאור העניין המחקרי והאוצרותי המחודש בקבוצת צלמים וצלמות זו בעשרים השנים האחרונות, הפניית המבט לעברה עשויה להאיר את הדרך לעוסקות ולעוסקים בפרקטיקה ובתיאוריה של צילום אקטיביסטי עכשווי.iii

למושג פדגוגיה מובנים פילוסופיים, חברתיים, תרבותיים, פוליטיים ופרקטיים. לפי פיליפ מ. אנדרסון, "פדגוגיה היא הידע המקצועי של המורה והפרקטיקה של ההוראה, המצויים בתוך הקשר של תיאוריות של התפתחות אנושית ושל למידה, רפרודוקציה וטרנספורמציה תרבותית, קדמה פוליטית וחברתית, ועיסוק אינטלקטואלי". לדברי אנדרסון, שאלות המפתח של הפדגוגיה נוגעות לשלושה נושאים: "טבע הלמידה, מקורות הידע ותפקיד המורה".iv בשונה מפרקטיקת ההוראה כשלעצמה, חשוב להדגיש כי פדגוגיה היא "מדיום שנושא מסר",v "תהליך חברתי המתרחב לזירה הפוליטית".vi כמו כן, בעוד הוראה מוגדרת כפעולה, הפדגוגיה מוגדרת כשיח המעוצב בין היתר על ידי תיאוריות, אמונות וסוגיות שנויות במחלוקת, כתהליך פתוח בעל פוטנציאל שיתופי, דיאלוגי וחתרני ליצירה ולשינוי.vii החיבור בין הגדרות אלו לבין הצילום האקטיביסטי של ליגת הצילום מכניס את המושג "פדגוגיה" להקשר של פעולה למען שינוי חברתי באמצעות צילום, ונותן מקום מרכזי לדיאלוג בין המורה לבין התלמידים, ולנושאיו־מושאיו של הצילום.viii

אקטיביזם במאמר זה מתייחס לפעולות שמטרתן לקדם "תודעה חברתית ופוליטית, העצמה ושינוי"; פעולות המתאפיינות באנרגיה, תשוקה, חדשנות ומחויבות, ובדרך כלל יזומות ומופעלות על ידי א/נשים פריבילגיים יחסית, למען א/נשים ו/או קבוצות מוחלשות או מופלות בחברה או בקהילה שאלה וגם אלה משתייכים אליה.ix כאן נדון האקטיביזם כמאפיין של הפדגוגיה הצילומית, וביסודה של "פדגוגיה צילומית אקטיביסטית" עומדות תפיסה ובחינה ביקורתית של המציאות החברתית באמצעות חיבור בין ידע, פעולה ואסתטיקה.

לאחר שרטוט המסגרת ההיסטורית של ליגת הצילום ובית הספר שלה, אדון בשלושה היבטים מרכזיים של הפדגוגיה האקטיביסטית של ליגת הצילום: 1) מקורות הידע הצילומי והאינטלקטואלי של מורי הליגה ותלמידיה; 2) האידיאולוגיה הפדגוגית של ליגת הצילום; 3) השיח האסתטי־חברתי שליגת הצילום יצרה וקידמה. בדיון מודגש הבדל מהותי בין הגישה הפדגוגית והאסתטית של סיד (סידני) גרוסמן לבין זו של אהרון סיסקינד, באמצעות דיון בשני פרויקטים מרכזיים שהובילו בבית הספר של הליגה.

ליגת הצילום ובית הספר של ליגת הצילום

ליגת הצילום היתה קואופרטיב של צלמים שפעלו בעיר ניו יורק בשנים 1936–1951. הקבוצה צמחה מתוך ליגת פועלי הקולנוע והצילום (Workers Film and Photo League) הרדיקלית שנוסדה ב־1930. חברי הקבוצה היו מסורים לצילום תיעודי־חברתי שייצג אלטרנטיבה למדיה הפופולרית – מגזינים כמו Life, Look ו-Fortune. הם תיעדו את חייהם של תושבי שכונות עוני בניו יורק ודאגו לפרסם את התצלומים בכתבי עת שמאליים ובעיתונים שייצגו תודעה מעמדית, כמו New Masses, The Daily Worker ו־PM. עבודותיהם הוצגו בעיקר במוסדות ציבוריים שהיו שייכים לקהילות שבהן צילמו, כמו מרכזים קהילתיים וספריות, ואף בגלריית הצילום של הליגה. בנוסף לאלה, מרכיב מרכזי בפעילותה של ליגת הצילום היה בית הספר לצילום שהקימו והפעילו חבריה, ברחוב 31-21 שבמזרח במנהטן, והיה המוסד הראשון בארצות הברית שהתמקד בצילום תיעודי־חברתי.

ליגת הצילום השתייכה למילייה האמנותי והאינטלקטואלי השמאלי הפעיל בניו יורק בשנות השלושים והארבעים של המאה העשרים, וחלק ממגמת התיעוד החברתי הפרוגרסיבי שעלה בארצות הברית בשנות השלושים ודעך לאחר מלחמת העולם השנייה – על סף התקופה שבה הצילום התיעודי והשיח שלו נספגו בעולם האמנות ובעולם הפוטוג'ורנליזם המסחרי.x

רוב חברי ליגת הצילום היו בשנות העשרים לחייהם, בנים ובנות למשפחות מהגרים ממעמד הפועלים, שהתיישבו בלואר איסט סייד של מנהטן או בשכונות כמו ברוקלין וברונקס. הם פעלו בהשראת צלמים פרוגרסיבים כמו ג'ייקוב ריס ולואיס היין ומעבודת סוכנות הצילום של המִנהל לבטחון החקלאות האמריקנית (Farm Security Administration) בתקופת השפל הכלכלי הגדול. כמו אמניות ואמנים רבים בני דורם, הם האמינו בכוחה של האמנות לחולל שינוי חברתי, וכמו פרטים וארגונים אחרים שפעלו למען זכויות אדם, צדק ושינוי חברתי, הם סומנו כארגון רדיקלי חתרני. בשנת 1947 הופיעה הליגה ב"רשימה השחורה" של רשימת הקבוצות ה"לא נאמנות", ביניהן כאלו שהוגדרו "טוטאליטריות, פאשיסטיות, קומוניסטיות או חתרניות" שהוגשה לנשיא טרומן בידי התובע הכללי טום קלארק.xi בעקבות זאת, כצעד של תמיכה ומחאה, גדל מספר החברים בליגה לכ־200, אך כעבור ארבע שנים היא נאלצה להפסיק את פעילותה: לחצים פוליטיים מתמשכים הובילו לפרישת רבים מחבריה ולהידלדלות במספר הנרשמים לבית הספר, וגרמו בסופו של דבר לקריסתה הכלכלית ולסגירתה.

בית הספר לצילום של הליגה אִפשר לימודי צילום בעלות סמלית בשעות אחר הצהריים והערב.xii מוריו הכשירו כ-1,500 צלמות וצלמים שחלקם היו אף הם למורים בו, והיה מקום מפגש לצלמים מקצועיים וחובבים.xiii מוריו לימדו כמה קורסים מעשיים ותיאורטיים, הפעילו חדר חושך קהילתי, וארגנו מפגשים ציבוריים והרצאות שבהם דנו בסוגיות של צילום בכלל וצילום תיעודי בפרט. ערוץ חשוב של שיח חדש זה היה הירחון Photo Notesשהוציאה הליגה – פרסום שהיה בין מגזין לפנזין, היווה במה מרכזית לדיון ושיח בצילום תיעודי־חברתי, ומהווה כיום מקור ראשוני עשיר למחקר על ליגת הצילום. הצלם אדוארד וֶסטון הגדיר אותו כ"מגזין הצילום הטוב ביותר באמריקה כיום".xiv

בית הספר לצילום של הליגה, שפעל כמוסד ללא מטרות רווח, הוגדר ב- Photo Notesכ"בית הספר הפרוגרסיבי ביותר לצילום בארץ".xv לטענת מייקל פרז, השיעורים המתקדמים של הליגה – אף שחבריה לא קראו להם כך – היו דוגמאות מוקדמות ל"סדנה המודרנית" –פרקטיקה של למידה והוראה שנוצרה בהשפעת הבאוהאוס ותנועות חברתיות פרוגרסיביות, ושולבו בה עבודה עצמאית על פרויקטים ושיח קבוצתי. מאפיין מרכזי של הסדנאות – שהתקיימו בתקופה שבה סדנאות לחינוך פרוגרסיבי נכנסו גם למוסדות אקדמיים להכשרת מורים בארצות הברית – היה "חינוך כמעבדה" ו"למידה דרך עשייה".xvi גישה זו השתקפה למשל בהתעקשותם של מורי הליגה שהתלמידים ילמדו דרך התנסות מעשית, ברחובות, כשהם מצוידים במצלמותיהם, ולאחר מכן דנו בעבודותיהם בכיתה. xviiצורת עבודה זו באה לידי ביטוי גם בקבוצות הצילום התיעודי שפעלו במסגרת הליגה. אותן Feature Groups כללו צלמים ותלמידים שצילמו בקבוצה או כיחידים בשכונות מעמד הפועלים בניו יורק. פעילות תיעודית זו כללה מעקב ארוך־טווח אחר שכונה מסוימת, במטרה ליצור היכרות מעמיקה עם תושביה וללמוד את מאפייניה.xviii

מייסדי ליגת הצילום ייחסו לבית הספר שלה תפקיד מרכזי בקואופרטיב, והוא היה הגוף המאורגן והעקבי ביותר מבין פעילויותיה.xix בית הספר נפתח באופן רשמי בשנת 1938, והציע שלושה קורסים בני 15 שבועות שאליהם התווספו עוד בהמשך: קורס צילום בסיסי, קורס טכניקה, וסדנת הצילום התיעודי. את סדנת הצילום התיעודי המרכזית, שהתקיימה כקבוצת צילום, הוביל גרוסמן. במפגשי הסדנה שולבו גם הרצאות וטקסטים של חברים מתוך הוועדה המייעצת של הליגה, שכללה בין היתר את הצלמים פול סטרנד וברניס אבוט ואת בת זוגה, מבקרת האמנות והצילום אליזבת מק'קאוסלנד. בהמשך הובילו גם צלמים־מורים נוספים קבוצות של צילום תיעודי. הקורסים תוארו בגיליון אוגוסט של Photo Notesבאותה שנה, עם דגש מרכזי על הקורס של גרוסמן:

מטרת הקורס היא לפתח מתודות ליצירת תעודות מצולמות. בכל שבוע הסטודנטים מקבלים משימות המתייחסות באופן ישיר לסוגיה של תעודה מצולמת. [בשיעורים מתקיימת] ביקורת עבודות, ואחריה הרצאה על שלב חשוב בהיסטוריה של הצילום, על ידי דמות ידועה בתחום. […] שיתוף הפעולה של צלמים אלה עם ליגת הצילום מעידה על חשיבות הקורס.xx

מקורות הידע הצילומיאינטלקטואלי

מורי הליגה האמינו שכדי לגלות את הפוטנציאל שלהם כצלמים, צריכים תלמידיהם להיות בקיאים בהיסטוריה של הצילום. בהקשר זה חשוב לציין כי ההיסטוריוגרפיה והתיאוריה של הצילום כאמצעי ביטוי תרבותי ואמנותי היו בשנות השלושים תחום מחקר וכתיבה צעיר ורענן. אלו היו השנים שבהם התעצב המושג "צילום תיעודי" – תחום הצילום שבו דגלה הליגה יותר מכול, ושהיה אז אמצעי ביטוי בולט של תקופת השפל הכלכלי.xxi צלמים, מבקרים וחוקרים מתחומי האמנות, החברה והתרבות ניסחו הגדרות שונות למושג זה ודנו בו רבות. דוגמה לאופיו של דיון זה אפשר למצוא ברעיונות של שלוש דמויות מפתח שעסקו בתחום וכתבו עליו באותן שנים: בומונט ניוהול, היסטוריון ואוצר המחלקה לצילום של המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק (ה"מומה"); רוי סטרייקר, ראש האגף ההיסטורי של המנהל לבטחון החקלאות האמריקנית (ה-FSA) וכלכלן במקצועו; ואליזבת מק'קאוסלנד, מבקרת אמנות שאף היתה חברה בוועדה המייעצת של ליגת הצילום. לטקסטים ולפרויקטים שיצרו שלושתם היה מקום מרכזי בגוף הידע שיצרה ליגת הצילום לתלמידיה.

ניוהול, היסטוריון הצילום שקידם במידה המשמעותית ביותר את תפיסת הצילום כאמנות עד לתקופתו, הדגיש את אופיו ה"ברור" של הצילום התיעודי בשונה מצילום כאחת מ"האמנויות היפות", והדגיש כי מאחורי תצלומים תיעודיים מוכרחה להיות מטרה סוציולוגית רצינית. מכל מקום, הוא ציין את חשיבות השילוב בין ההיבט האסתטי להיבט האינפורמטיבי, כולל יחסו הרגשי של הצלם לנושא המצולם. תפיסה זו התפתחה קרוב לוודאי בעקבות התוודעותו לתצלומי ה-FSA, שאותם הגדיר כאסכולה חדשה בצילום. סטרייקר הדגיש את האחריות ואת המודעות החברתית הנדרשות מהצלם ואת ההיבט המוסרי של הצילום התיעודי. הוא אף התייחס להבדל המשמעותי בין תיעוד חברתי לבין דיווח אינפורמטיבי בצילום ולהיבטים החזותיים והטכניים, כמו חדות, דיוק בטונים, תשומת לב לקומפוזיציה וכדומה.xxii מק'קאוסלנד הגדירה את הצילום התיעודי במאמר ב־Photo Notes כתחום הצילום הרלבנטי ביותר לתקופה, בשונה מגישות שבמרכזן עומדים היופי והניסיוניוּת. גם היא התייחסה לחשיבות ההיבט האסתטי של הצילום התיעודי והתייחסה אליו כאל אסתטיקה חדשה.xxiii

מתוך גוף הידע המצומצם בתחום ההיסטוריה והתיאוריה של הצילום כאמצעי ביטוי תרבותי ואמנותי, בררו חברי ליגת הצילום טקסטים של כמה דמויות מפתח ושילבו אותם בתוכניות הקורסים שלימדו. יחד עם ניוהול, סטרייקר ומק'קאוסלנד הפכו חלקם לדמויות ידועות ביותר בהיסטוריה של הצילום האמריקני: לואיס היין, ברניס אבוט, פול סטרנד ואף ננסי ניוהול (בת זוגו של ניוהול, שהיתה צלמת, מבקרת ואוצרת צילום). חלקם היו חברים בוועדה המייעצת של הליגה, נתנו הרצאות במפגשים שארגנה, השתתפו בפעילויותיה וכתבו טקסטים לכתב העת Photo Notes.

למקורות הידע הצילומי והאינטלקטואלי ששימשו את מורי הליגה והכותבים ב־Photo Notes היה קרוב לוודאי תפקיד מרכזי בעיצוב התודעה הצילומית של תלמידיהם. רוב הסטודנטים – צעירים בשנות העשרים או העשרה לחייהם – גדלו ובגרו בסביבה חברתית־כלכלית דומה לזו של מוריהם. לרובם לא היה ידע בתחום ההיסטוריה והפרקטיקה של הצילום והאמנות, ורק מעטים מהם היו בוגרי מכללות.xxiv הטקסטים על צילום שגרוסמן בחר וערך לקורס שלו יצרו מאגר מידע שעל יסודו נבנה והובנה במידה רבה הידע התיאורטי שלהם. הדגש באנתולוגיה זו היה, כמצופה, צילום תיעודי־חברתי, ואילו מגמות בצילום האמנותי הטהור נעדרו ממנה כמעט לחלוטין. מורי הליגה אף יצרו רשימה של "אמנים גדולים" בתחום הצילום והציגו אותם לתלמידיהם כדמויות מופת. xxvהרשימה כללה גם טקסטים מתוך כמה מגזינים לצילום כמו US Cameraו־Camers Work, כמו גם מהמגזין השמאלי Art Front.xxvi

ברשימת הקריאה לקורס של גרוסמן נכללה גם המהדורה הראשונה של הקטלוג שליווה את תערוכת ההיסטוריה של הצילום שאצר ניוהול, והוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק שנה לפני שנפתח בית הספר של הליגה (כשנה מאוחר יותר יצא הקטלוג לאור כספר ההיסטוריה הקאנוני והידוע ביותר של הצילום במאה העשרים, והתפרסם במהדורות מתוקנות שונות עד 1986). הליגה היתה אמנם ביקורתית כלפי הדגש ששמה התערוכה על צילום אוונגרד אירופי, xxviiאך גרוסמן התייחס אל הקטלוג כאל מקור ש"[עוזר] לנו להבין טוב יותר מה יכול להיות תפקידו [של הצילום]", וכאלטרנטיבה למגזיני הצילום שעניינם, לדבריו, היה יצירת סנסציות או מכירה של ציוד צילום.xxviii במאמר שהתפרסם בכתב העת Parnassusבחודש מרץ 1938 דן ניוהול במושג "הגישה התיעודית לצילום", וייתכן ששמות הצלמים המתעדים שציין בו השפיעו על ניסוח הקאנון של גדולי הצילום התיעודי של הליגה.xxix

עם זאת, קרוב לוודאי שסגנון "הראייה החדשה" שניוהול הדגיש באותו קטלוג שגם גרוסמן השתמש בו הפך לחלק מהידע שהשפיע על תפיסתם האסתטית של צלמי הליגה. בדיונים עכשוויים בליגת הצילום מודגש השילוב בין תוכן תיעודי לסגנון מודרניסטי ברוח "הראייה החדשה" – בניסיוניות שבאה לידי ביטוי למשל בזוויות צילום יוצאות דופן, בניגודיות חריפה, בשימוש אקספרסיבי בטשטוש – כמאפיין סגנוני ייחודי המשותף לרבים מצלמי ליגת הצילום.

גוף הידע הצילומי שיצרה ליגת הצילום בא לידי ביטוי גם בגיליונות Photo Notes. ניתוח האינדקס של גיליונות כתב העתמגלה כי אותו קאנון של צלמים מתעדים מיוצג גם בו. מלבד חברי הליגה, הצלמים הבולטים ביותר שהופיעו בגיליונותיו כנושאי כתבה או כמחברים הם לואיס היין (במידה הרבה ביותר), פול סטרנד, ברניס אבוט, דורותיאה לאנג ופרויקט הצילום של ה-FSA.xxx בגיליון דצמבר 1939 נזכרים במאמר על מדיניות התערוכות של הליגה שמותיהם של חלק מהצלמים הללו ושל כמה נוספים – כאלה ש"הניחו את היסוד הבסיסי לצילום כאמנות בפני עצמה". בהמשך נכתב: "כארגון בריא ומתפתח של צלמים, מדיניותנו היא להציג את עבודותיהם של אמנים גדולים אלה כדי ללמוד מהם באופן רציני וקפדני. כך נוכל לשלב באופן מעמיק את עבודתנו עם עבודתם של אלה שהקדימו אותנו. כך יהיה לנו גוף עבודה צילומית שישמש בסיס חזק לכל פעילויותינו בעתיד".xxxi

לצד הקאנון המרכזי של צלמים דוקומנטריים, הוזכרו ב־PhotoNotesגם כמה צלמים שייצגו את הצילום האמנותי הישיר – כולם מזוהים עם "הראייה החדשה" – כמי שהשפיעו השפעה משמעותית על בסיס הידע האסתטי של הליגה: "הצלמים הקשורים לליגת הצילום עבדו תמיד תוך כדי שמירה על המסורות שהציבו סטיגליץ, סטרנד, אבוט ווסטון".xxxii בין הצלמות והצלמים שלא השתייכו לתחום הצילום התיעודי אלא לתחום ה"אמנות" מופיעים בחוברות Notes Photoשמות כמו אנסל אדמס ומיינור וייט, שעבודתם התאפיינה בגישה ישירה שאינה "אוונגרדית" מבחינת ניסיוניות והפשטה.xxxiii

גם לתערוכות שהוצגו בגלריה של ליגת הצילום – הזירה שבה הוצגו תערוכות צילום באופן העקבי ביותר באותה תקופה בניו יורק – ולצלמים שהוזמנו להרצות בה, היתה קרוב לוודאי השפעה רבה על תלמידי הליגה. בתערוכות הוצגו עבודות של צלמים דוקומנטריים שהוזכרו רבות ב־Photo-Notesוחלקם אף כתבו בו, כמו היין ולאנג.xxxiv בין הצלמים שהרצו בפני תלמידי הליגה היו רוברט קאפה, וו. יוג'ין סמית ולוטה ג'קובי. לדברי ון ארגון, הדמויות שהרצו והציגו בגלריה של הליגה ייצגו שילוב בין עולם התיעוד החברתי לבין עולם הצילום האמנותי ויצרו פלטפורמה לחיבור בין שני העולמות.xxxv עם זאת, צילום המייצג אמנות לשם אמנות לא הוצג בגלריה, אלא רק אמנות שנגעה בהיבטים פוליטיים־חברתיים, כמו זו של ליזט מודל, אנרי קרטייה ברסון וג'ון הארטפילד.

אידיאולוגיה פדגוגית

בשער גיליון אוגוסט של Photo Notes שבו תוארו כאמור הקורסים של הליגה, הופיע טקסט שאפשר להגדירו כמניפסט הפדגוגי שלה. הטקסט משקף אג'נדה פרוגרסיבית, שמדגישה את הערך החברתי "העצום" של הצילום, ואת הצלם כמי שחובתו לתעד את העולם של ימינו. בין עקרונות היסוד בטקסט מצויה הטענה כי הצילום שייך לכולם, לא רק לקליקות אקסקלוסיביות של צלמים־אמנים. "המשימה של ליגת הצילום", נטען בסיכומו, "היא להשיב את המצלמה לידיהם של הצלמים הכנים, שישתמשו בה כדי לצלם את אמריקה. עלינו לכלול בין שורותינו את אלפי הצלמים החובבים של ניו יורק. עלינו אף לכלול בהן את הפועלים בעלי השאיפות היצירתיות שאינם מוצאים מוצא מספק בתוך משימות היומיום שלהם".xxxvi

ה"מניפסט" מייצג במידה רבה את תפיסתו של גרוסמן, שאולי אף ניסח אותו. בין חברי ליגת הצילום התקיים שיתוף פעולה נרחב, אך אין זה מוגזם לקבוע כי הוא היה האחראי העיקרי לעיצוב האידיאולוגיה והפרקטיקה של בית הספר שלה. גרוסמן נולד בניו יורק למשפחת מהגרים יהודים דלת אמצעים, גדל בתנאי מחיה קשים, ופרש מלימודיו בסיטי קולג' של ניו יורק במטרה להקים את ליגת הצילום. הוא היה אוטודידקט ובעל ידע כללי נרחב, והיה רק בן 23 כאשר החל להוביל את הליגה.xxxvii

הצלם ולטר רוזנבלום, תלמיד שהפך למורה, אמר כי גרוסמן היה "הכוח המניע העיקרי" של הליגה.xxxviii במקביל לעריכת Photo Notes ולתפקידו כמזכיר הליגה הוביל גרוסמן את קורס הצילום התיעודי המרכזי שלה. גם אהרון סיסקינד, שהיה מורה בולט במשך שנים אחדות, הוביל קבוצת לימוד בשנים 1936–1940, ומורים נוספים לימדו קורסי יסוד בצילום, אולם אף אחד לא מילא את התפקיד זמן רב כמו גרוסמן, ונראה כי אף אחד מהם לא היה מסור לו כמוהו.

צלמים שלמדו ופעלו במסגרת הליגה זוכרים היטב חוויות רבות־עוצמה משיעורים, מפרויקטים, ממפגשים, ממוריהם, מצלמים מפורסמים שפגשו ומעבודות הצילום שאליהן נחשפו, אך החוויות מקורס הצילום התיעודי המעשי של גרוסמן מתוארות כמשמעותיות ביותר. לדברי לואיס סטטנר, אף הוא תלמיד שהפך למורה בבית הספר של הליגה, הגישה של הליגה לצילום היתה במהותה גישתו של גרוסמן, ותלמידיו מספרים כי הוא השפיע עליהם עמוקות – כמורה וכאדם.

עם זאת, אישיותו של גרוסמן היתה מורכבת והיו לו גם מערכות יחסים מתוחות וקשות עם כמה מתלמידיו ועמיתיו. לדברי רוזנבלום, "הוא היה אדם בלתי רגיל – מבריק ופעלתן וברמה האישית היה קשה להתמודד איתו אם הוא חש שאתה לא רציני". מצד שני, הוא נתן את כל כולו למי שהתמסר לצילום: "ליגת הצילום היתה החיים שלו והסטודנטים היו המרכז הרגשי שלו". בפרספקטיבה של 30 שנה, תלמידיו תיארו אותו בה בעת כ"אכזרי", "ברוטאלי", "מפחיד", "דעתן", "חזק" וכמי ששינה את חייהם, עיצב אותם, ושהלהט שלו לצילום היה חודר, ממריץ ומעורר השראה.xxxix בנוסף לקפדנותו ולדרישתו להתמסרות מלאה לעבודת הצילום, התעוררו בין גרוסמן לבין חברים בליגה מתחים בשל דעותיו השמאליות הרדיקליות והויכוחים שנהג לנהל סביבן; שני המאפיינים הבולטים הללו בהתנהגותו זיכוהו בכינוי "הקומיסר".xl

הקורס של גרוסמן, שהיה כאמור המרכזי והוותיק ביותר בין הקורסים של הליגה, מתואר באופן מפורט יותר מקורסים אחרים ב־PhotoNotes. ממודעה מ־1949 המתארת אותו עולה כי גרוסמן יצר למעשה אסכולת צילום שכללה בהמשך צלמים רבים שהיו תלמידיו:

גרוסמן מלמד את הקורס הזה תקופה ארוכה, ורבים מהצלמים הטובים שהתפתחו במסגרת הליגה קיבלו ממנו את מרב השראתם. זהו קורס של עבודה מעשית עם מינימום של הרצאה, ודגש על העבודה הממשית של התלמיד. השיעורים מתנהלים על בסיס שולחן עגול. התלמידים מביאים את עבודותיהם לשיעור, ומפתחים את הטכניקה ואת הגישה שלהם לצילום באמצעות הדרכה וביקורת. xli

בקורס הצילום התיעודי נשלחו כאמור הסטודנטים לצלם בחוץ באופן בלתי אמצעי, ולאחר מכן פיתחו הבנה איך לצלם ומדוע. העקרונות המרכזיים של הקורס היו: "1. לצילום יש תפקיד חברתי, 2. לתפקיד זה יש בסיס היסטורי ותרבותי, 3. לתצלומים צריכה להיות משמעות אישית כמו גם חברתית ואסתטית". לדברי סנדרה וינר, כל אחד נדרש לפתח השקפת עולם: "לא הספיק לצלם את הילד הרעב עומד ליד פח האשפה".xlii

המפגשים של קבוצת הצילום התיעודי התקיימו בדרך כלל בדירתו של גרוסמן, שהיתה למעין סניף של הליגה. באופן רשמי הם התקיימו בין שמונה לעשר בערב, אך לעתים קרובות נמשכו עד מאוחר בלילה או עד לפנות בוקר. הדיונים, שהתבססו על ניתוח התצלומים של חברי הקבוצה, היו פתוחים ומלאי חיים. הם התבוננו יחד בתצלומים,חקרו את הפרויקטים שבחרו, ודנו בבעיות הרבות שעמדו בפני צלמים צעירים בתקופת השפל. "ההתפתחות האישית של כל אחד, השפעת צורות אמנות אחרות, הקשר שלנו לעולם שבו אנו חיים – הכול היה פתוח לדיון. היינו חופשיים לחקור את כל ההיבטים של הצילום, כמו גם את צרכינו ורצונותינו האישיים",סיפר בדיעבד ולטר רוזנבלום. כל מפגש, לדבריו, "היה משהו שיש לנצור ולזכור".xliii

נוכחותו הפדגוגית של גרוסמן אתגרה את הסטודנטים בקורס הצילום התיעודי בהנחייתו ודחפה אותם "לגלות מי הם ומה חשוב להם".xliv הם קיבלו ממנו עידוד ליצור פרויקטים בשכונות שבהן חיו או גדלו, שהיו לא פעם שכונות עוני, לאסוף מידע ולשוחח עם קבוצות כמו איגודי דיירים. הם התבקשו לחקור ולהציג את "הצרכים והרצונות של האדם הממוצע בקהילה נתונה; תסכול והשפלה, שמחה וצער, וכאשר אפשר – להראות אילו גורמים תורמים לכך ומה נעשה כדי להביא לידי חיים טובים יותר".xlv סטטנר מספר שגרוסמן עודד אווירה של "תן וקח" בין צלמים לבין הסובייקטים שלהם, xlviגישה שאולי שאבה השראה מפרויקטים דומים שהתקיימו במסגרת הניו דיל באותה תקופה. באחד הפרויקטים האלה תיעד גרוסמן את חיי הרחוב ושעות הפנאי בהארלם במסגרת המִנהל לקידום עבודה (WPA) של הניו דיל. סוניה הנדלמן תיארה את הסדנאות של גרוסמן כ"פותחות עיניים, לב ונשמה".xlvii

הגישה שקידם גרוסמן היתה קרובה לגישתו של רוי סטרייקר, ראש פרויקט הצילום של ה־FSA, שביקש מצלמיו ללמוד ולחקור את נושאי הצילום שלהם וליצור קשר עם האנשים שאותם צילמו. אולם גישתו של גרוסמן היתה רדיקלית יותר מבחינת מידת המעורבות של הצלמים, הן מפני שרבים מהם צילמו בסביבה שבה גדלו וחיו, ולא הגיעו מהצפון האורבני אל האזורים הכפריים כ"אחרים" וכצופים מבחוץ, והן מפני שתפקידם כ"צופים משתתפים" היה מעמיק וממושך יותר. ולטר רוזנבלום, לדוגמה, יצר סדרת תצלומים ברחוב פיט (Pitt) בלואר איסט סייד, קרוב מאוד למקום שבו נולד. הדור הבא של מורי הליגה, כמו רוזנבלום עצמו וכמו דן ויינר, המשיכו במסורת זו, ותלמידיהם חזרו אף הם לשכונותיהם או לשכונות ילדותם.xlviii "הצילום מבפנים" וההזמנה של כל אחד לקחת חלק בפעילות הליגה, וכן הצגת התצלומים במוסדות שכונתיים קהילתיים ולא במוזיאונים וגלריות לאמנות, מבשרים את הגישה העכשווית של צילום שיתופי.

מאפייני הלמידה העצמאית בסגנון ההנחיה של גרוסמן באו לידי ביטוי גם בחדר החושך, שאליו כמעט ולא נכנס. הוא לא רצה שהטכניקה תהפוך למחסום, והעדיף ללמד אותה רק לאחר ההתנסות הראשונית במדיום הצילומי. xlixהקורס שלו הדגיש את התפקיד החברתי של הצילום, את בסיסו ההיסטורי והתרבותי ואת המשמעות האישית של התצלום, כמו גם את ההתפתחות האישית של התלמידים, שהיתה בעיניו חשובה כמו ההיבטים החברתיים והאסתטיים.

גם לעמדתו החברתית-כלכלית של גרוסמן היתה השפעה רבה על השיח האסתטי שעיצב. ניתוחי התצלומים שלו הובילו תלמידים להביא בחשבון גם את השפעתם של כוחות חברתיים וכלכליים על האמן. במובן זה מבשרת גישתו הפדגוגית את ההיבט הביקורתי בגישת התרבות החזותית העכשווית, העוסקת בין השאר בשאלות כמו האם ניתוח כלכלי של תפקיד הצייר בחברתו עוזר לנו להבין צילום, או מה הקשר בין עליית המעמד הבורגני ובין התפתחות הציור המופשט והצילום הפיקטוריאלי. l

הגישה האסתטית־חברתית שקידם גרוסמן כמורה־צלם עולה מדבריהם של צלמים וצלמות שהיו חברים בליגת הצילום. הוא מתואר כמי שהשקיע מאמץ כדי לחבר בין צורה לתוכן, ולארוג אחריות חברתית, כבוד ודיאלוג עם המצולמים יחד עם חופש אמנותי ויצירתי. עבודותיהם של שני צלמים מתעדים בולטים בני התקופה, לואיס היין ופול סטרנד, השפיעו עליו במידה רבה. liעל אף שמפתה להתייחס להיין ולסטרנד כמטונימיות לתוכן ולצורה, בהתאמה, השפעתו של הראשון פעלה על גרוסמן בשני המישורים, בעוד השפעתו של השני היתה בעיקר סגנונית. גרוסמן העריץ את הריאליזם הגולמי והאותנטי של היין, אך גישתו כלפי עבודותיו וכלפי סגנון ההוראה של סטרנד היתה אמביוולנטית. על אף שגם הוא וגם סטרנד ביקשו לחקור כיצד צורה יכולה לבטא מסר חברתי, גרוסמן היה ביקורתי כלפי הסטנדרטים הטכניים הגבוהים של סטרנד, וכלפי העדיפות שנתן ל"הדפס יפה".lii סטרנד מצדו האמין כי הצילום התיעודי מתרכז לעתים קרובות בתוכן על חשבון היבטים אסתטיים כמו קומפוזיציה או איכות הדפסה.liii

האידיאולוגיה הפדגוגית שהוביל גרוסמן כמו מתומצתת בפמפלט "כיצד יש ללמד צילום?" שפרסמה הליגה בשנת 1948, ומודיע על תערוכת צילום משותפת לסטודנטים מבית הספר לצילום של ליגת הצילום ולסטודנטים מבית הספר לאמנות של קליפורניה, שנוסד על ידי אנסל אדמס ב-1946, שהוצגה בגלריה של הליגה. באמצעות השוואה בין שני בתי הספר פורש הפמפלט שלושה ערוצים המשרטטים את האידיאולוגיה של כל אחד מהם: הטכניקה, הידע הצילומי ומטרות בית הספר.

המשותף לשני המוסדות הוא "העניין העמוק" שלהם בקידום ההתפתחות היצירתית של צלמים צעירים, אך בית הספר בקליפורניה מתואר כמוסד השואף להעניק לתלמידיו "שליטה מוחלטת במדיום", ואילו בית הספר של הליגה מתואר כמסגרת שמספקת לתלמידיה את המינימום הטכני הנחוץ.liv הידע הצילומי של תלמידי בית הספר בקליפורניה נסמך, לפי הפמפלט, על קורסים בתולדות העיצוב ובתולדות האמנות, כמו גם על "עבודותיהם של הצלמים הגדולים של החוף המערבי" וחומרים חזותיים מזדמנים, כמו תערוכות נודדות, ספרי צילום ותיקי עבודות. הידע הצילומי של חברי ליגת הצילום, לעומת זאת, מתואר כידע שמתבסס על "עולם האמנות העשיר של כל הזמנים" המצוי בניו יורק. מטרתו המוצהרת של בית הספר בקליפורניה היא "לצייד את התלמיד ביכולות הטכניות הגבוהות ביותר ובניסיון בצילום כמקצוע וכביטוי יצירתי", ואילו על ליגת הצילום נאמר שהיא "מבקשת לסייע לתלמיד להתפתח באמצעות הגילוי שהצילום הוא חלק מחייו".lv

שיח אסתטי־חברתי

בהמשך להדגשת ערכו החברתי של הצילום ואחריותו של הצלם הדוקומנטרי באותו מניפסט פדגוגי שתואר קודם, מופיעה פסקה המשרטטת את העמדה האסתטית של הליגה על דרך השלילה: "הצילום סבל זמן רב מההשפעה המכשילה של הפיקטוריאליסטים מצד אחד…, ומצד שני מהמודרניסטים לכאורה, שפרשו לתוך כת של פילטרים אדומים וזוויות מבלבלות, האהובים מאוד על יצרנים של ציוד צילום…". אלה, נאמר בהמשך, נתפסים בציבור הרחב כנציגיה הידועים ביותר של אמנות הצילום, ותפקיד הליגה, כאמור, הוא לשנות זאת.lvi

אם כן, השיח האסתטי־חברתי של הליגה המצטייר במניפסט, המשקף כאמור את תפיסת העולם הצילומית של גרוסמן, דחה את הצילום הפיקטוריאלי ששגשג בסוף המאה התשע-עשרה ובתחילת המאה העשרים ואף גילה אמביוולנטיות בולטת כלפי ה"מודרניזם" שייצגה תנועת "הראייה החדשה". על כל פנים, הקשר עם "הראייה החדשה" היה מורכב יותר, וכלל, כאמור, השפעה סגנונית שלה על חלק מצלמי הליגה. מה שמפריד בין שתי הקבוצות הוא האג'נדות שלהן, שהיו שונות בתכלית. צלמי "הראייה החדשה" התעניינו לפני הכול בחקר הצורה הטהורה בטווח האפשרויות של המצלמה, בעוד הדבר החשוב ביותר לצלמי ליגת הצילום היה תוכנו של התצלום: הסצנה החברתית בכלל, ושכונות של המעמד הנמוך בניו יורק ותושביהן בפרט. lvii

כאמור, רוב תלמידי ליגת הצילום לא החזיקו בידע נרחב על תולדות הצילום והאמנות. בשנות השלושים והארבעים היו רק מעטים מהם בוגרי מכללות, ונראה כי היו צמאים לידע שרכשו מגרוסמן וממורים אחרים, וודאי קיבלו אותו כסוג של תורה או מטה־נרטיב יחיד. מכל מקום, השיח האסתטי־חברתי שהם ספגו לא היה חד־ממדי כפי שהוא עלול להצטייר. מחלוקות בנוגע לגבול שבין החברתי והאסתטי בין חברי הליגה – מורים כתלמידים – עיצבו את אופיו באופן מורכב. את המחלוקת העיקרית בסוגיה זו מייצגות גישותיהם של גרוסמן ושל סיסקינד, אשר הובילו שני פרויקטים מרכזיים לתלמידים מתקדמים: קבוצת הצילום התיעודי "צ'לסי דוקומנט" בהובלת גרוסמן, וקבוצת הצילום התיעודי "הארלם דוקומנט" שהוביל סיסקינד.lviii אף ששני המורים באו ממשפחות מהגרים יהודיות עניות בלואר איסט סייד של ניו יורק ומתנאי חיים דומים, תפיסותיהם מייצגות שני קטבים בתפיסה האסתטית־חברתית של צלמי הליגה.

הפרויקט "צ'לסי דוקומנט" (לדוגמה, תמונה 1) עסק בתיעוד בשכונת צ'לסי, שהתאפיינה בניגוד בין דירות ישנות במצב רעוע לבין בנייה חדשה וטובה יותר, לצד מבני תעשייה. הצלמים שהשתתפו בפרויקט יחד עם גרוסמן היו סול ליבסון וארתור ליפציג.lix הם יצרו קשר עם תושבים בשכונה ועם "ליגת הדיירים" (Tenants League) ולמדו לעומק את תנאי החיים בשכונה ואת מאפייניה, עם דגש על הניגוד בין המבנים הישנים והחדשים.lx הפרויקט הוצג בגלריה של ליגת הצילום ובמוסדות השייכים לקהילה של צ'לסי, כמו ליגת הדיירים וגילדת הדסון (Hudson Guild) – ארגון קהילתי־פרוגרסיבי לשירותים חברתיים שנוסד בצ'לסי בסוף המאה התשע־עשרה ופועל עד היום.

ב־Photo Notes הגדירה מק'קאוסלנד את הפרויקט כחלוצי, בשל שילוב התצלומים והטקסט שהשלימו אלה את אלה ליצירת "עדות אקספרסיבית כנגד הכאוס והברוטליות של מצב הדיור בניו יורק". התצלומים והטקסטים, שהוצגו על גבי חמישה לוחות, העבירו יחד מסר אקטיביסטי באמצעות הצגת המצב הקיים וקריאה לתושבים לשנותו. על הלוח הראשון נכתב "אנחנו חיים כאן", לצד תצלומים שתיעדו, לדברי מק'קאוסלנד, תנאי חיים תת־אנושיים. בהמשך הוצגה הקריאה: "מדוע אנו חיים כך? אם נתארגן למאבק, לא נהיה חייבים לחיות בצורה כזו". לצד הקריאה הוצגו תביעות ממשיות מהממשלה לשנות את פני השכונה באמצעות דיור ציבורי ובנייה איכותית (שתכלול למשל הגנה מפני שריפות, שירותים ומקלחת פרטיים ואוורור) בשכירות נמוכה, שירותי בריאות, בית חולים וגני משחקים. צוינו גם דוגמאות לשיקום שהתקיים בשכונות אחרות, כמו ויליאמסבורג והארלם, כדי להראות שהשינוי אפשרי ובר־השגה. מלבד התייחסות ביקורתית שולית של מק'קאוסלנד להיבט הטכני של התערוכה, היא היללה אותה וטענה כי שילוב המדיה המצולמת והכתובה פועל "למען האנשים".lxi

הפרויקט "הארלם דוקומנט" (לדוגמה, תמונה 2) שהוביל סיסקינד במשך כשנתיים, בשנים 1938–1940, מתואר כשאפתני וארוך הטווח ביותר מבין קבוצות התיעוד של הליגה בהנחייתו.lxii חברי הקבוצה זכו לעתים קרובות בתחרויות הצילום החודשיות של הליגה, חלק מתצלומיהם הודפסו במגזינים פופולריים כמו Look, Fortuneו־US Camera. התערוכה Harlem Document היתה תערוכת הליגה הראשונה שסוקרה ב"ניו יורק טיימס". היא הוצגה בכמה חללים ברחבי ניו יורק, כולל בבית הספר החדש למחקר חברתי ומרכזים קהילתיים, וב־YMCA בהארלם. הפצה זו של התצלומים, מכל מקום, אינה מעידה רק על התקבלות הפרויקט, אלא גם על גישתו של סיסקינד לצילום כאמנות. בעוד גרוסמן התנגד להצגת צילום תיעודי חברתי בגלריות לאמנות ובמגזינים הפופולריים, נראה כי סיסקינד היה דווקא מעוניין להציג את העבודות של קבוצתו גם בזירות השייכות לעולם האמנות. אף שמורי הליגה עודדו את הסטודנטים לבקר במוזיאונים ובגלריות לאמנות כדי להרחיב את השכלתם ולשכלל את אופני ההתבוננות שלהם, גרוסמן חשב שהגלריות מבזות את האמנות ומתייחסות אליה כאל סחורה.lxiii

כמו מפגשי הקבוצה של גרוסמן, גם מפגשי הקבוצה של סיסקינד התקיימו בדירתו, באווירה משפחתית וקרובה. היא כללה את מוריס אנגל, ג'ק מאנינג, לוסי אסג'ין, ביאטריס קוסופסקי והרולד קרוסיני.lxiv מדבריהם של חברי הקבוצה עולה כי סיסקינד עבד איתם באופן שיתופי, ובה בעת נתפס גם כמנהיג וכדמות אב כריזמטית.lxv חברי הקבוצה שיצרה את "הארלם דוקומנט" דנו בשאלה כיצד תצלום תיעודי יכול להיות אפקטיבי מבחינה חברתית אך גם "נכון" ו"טוב".lxvi תצלום כמו "משחק כדורגל" של קרוסיני, לדוגמה (תמונה 3), נחשב על ידי חלק מחברי הקבוצה לפורמליסטי ואסתטי מדי, בשל העניין שגילה קרוסיני בדוגמאות שיצר צִלם של השחקנים שצולמו מנקודת מבט גבוהה. ויכוח סוער בין גרוסמן שהצטרף לחלק ממפגשי הקבוצה לבין קרוסיני כמעט והסתיים בפגיעה גופנית, ומעיד על הלהט האידיאולוגי שאפיין דיונים כאלה בין חברי הליגה.lxvii

למרות המכנים המשותפים, גישתו של סיסקינד לצילום תיעודי חברתי מצטיירת כשונה באופן מהותי מזו של גרוסמן. בצעירותו היה סיסקינד פעיל פוליטי וסוציאליסט, אך נראה כי להט זה כבה בהמשך. בנוגע ל"הארלם דוקומנט" הוא הצהיר בדיעבד כי לא היתה מאחוריו אג'נדה פוליטית.lxviii עמדתו הא־פוליטית עולה מדו"ח על פעילות קבוצת "הארלם דוקומנט" שפרסם בגיליון יוני-יולי 1940 של PhotoNotes. בשונה מגרוסמן, ששם דגש על חשיבות הסובייקטים – הקשר האישי עם הנושא המצולם באופן כללי, האינטראקציה עם המצולמים, הרגישות לרגשותיהם והזדהות עימם – בדיווח של סיסקינד מושם דגש מרכזי על הצלמים־אמנים – הצורך ב"אחדות" וב"קרקע משותפת" במובן האסתטי בין חברי הקבוצה. מטרת הקבוצה אינה מוגדרת אצלו במונחים אקטיביסטיים (כלומר קידום שינוי חברתי), אלא כיצירת עבודה תיעודית מתוך מניעים אישיים: "במקום להתחיל בלמידה של התבטאויות ביקורתיות על צילום תיעודי על ידי מודרניסטים מפורסמים (כמו סטרנד לדוגמה) וסקירת המסורת שלו (ההליך של קורס הצילום התיעודי של גרוסמן), אנו עוסקים בשאלה כיצד רעיון מתעורר לחיים בתצלום ובמאפיינים המיוחדים של חיים אלה", כתב סיסקינד. המשך התיאור כולל דוגמאות לאופני התבוננות בנושאים של צילום תיעודי ברחוב, המייצגים יותר את גישת "הצופה מהצד" מאשר את גישת "הצופה המעורב". למשל: "האיש הזה ממהר, זוהי חומת לבנים יציבה, לחם טעים, איזה בחור מתנשא…".lxix

הבדל נוסף בא לידי ביטוי במוסכמות האתיות־אסתטיות לצילום בני אדם במרחב הציבורי. התלמידים קיבלו ממוריהם הנחיה לצלם א/נשים כמייצגי שינוי חברתי, אך הוזהרו שלא לצלם אותם בסיטואציות שבריריות באופן קיצוני, ולא להפוך אותם למושאי הערצה או לראות בהם "מוזרים או ציוריים". הם אף התבקשו על ידי מוריהם להימנע מסנטימנטליות ומהגזמה.lxx אך גם בנקודה הזאת ניכר הבדל בין גישתו של גרוסמן לזו של סיסקינד: בעוד גרוסמן ואחרים עודדו עבודה עם מצלמות קטנות במטרה לתת למצולמים תחושה נוחה ולא מאיימת, סיסקינד עבד עם מצלמה גדולה ומקצועית שהבליטה את נוכחותו כצלם.lxxi

בממד האתי, במבט של חלק מצלמי "הארלם דוקומנט" ניכרת האחדה סטריאוטיפית של הסובייקטים המצולמים. אמירתו־הכרתו של סיסקינד בדיעבד, כי "היו הרבה דברים יפים שהתרחשו בהארלם, ומעולם לא הראינו את רובם", היתה ברורה מאליה לגרוסמן, שהדגיש את הצורך לצלם היבטים שונים ומורכבים של חיי עוני – רגעי קושי וצער כמו רגעים של שמחה.lxxii מאוסף תגובות שאספו צלמי קבוצת התיעוד מתושבי הארלם שצפו בתערוכה ב־YMCA, אף על פי שברובן משתקפת התלהבות גדולה מהתצלומים, עולה בעייתיות זו ומשתקפת בתגובות כמו "למה להראות רק צד אחד של החיים בהארלם"; "מה לגבי הצד האינטלקטואלי והתרבותי, כמו האלפים הלומדים בבתי־ספר ללימודי ערב, הכנסיות והפורומים השונים, הספרייה וקוראיה הנלהבים?", "צלמו תמונות שמציגות שחורים באור חיובי יותר".lxxiii

על אף שבין חברי קבוצת "הארלם דוקומנט" היו שחשבו כי התצלומים מדברים בעד עצמם ואין צורך לחבר אותם למילים,lxxiv התערוכה לוותה בטקסט כתוב בן ארבע פסקאות מאת הסוציולוג השחור מייקל קרטר. קרטר הציג נתונים על העוני והאפליה הגזעית בהארלם, כולל העובדה כי יותר מ־90 אחוז מהדירות בהארלם שייכות ללבנים, שרובם אינם מעסיקים שחורים. ב-1940 הציגו גם כתבי העת הפופולריים Fortune ו־Look סדרה מתוך פרויקט ה"הארלם דוקומנט" לצד טקסט של קרטר; ב־Lookהוקדשו לפרויקט שישה עמודים במאמר שכותרתו 244,000 Native Sons – פרפראזה על ספרו הידוע של הסופר השחור ריצ'רד רייט "בן הארץ" (Native Son)שראה אור באותה שנה.lxxv מכל מקום, למרות הבמה החשובה שקיבלו התצלומים במגזין, הקולות שעלו מקרב תושבי הארלם מהדהדים בביקורת העכשווית על הפרויקט ועל הכתבות המצולמות, וסבורה שהם נכשלו בייצוג השחורים בהארלם והציגו אותה כ"שכונה עגמומית המתאפיינת בתפקוד לקוי".lxxvi

הביוגרף של סיסקינד, קארל צ'יארנזה, טען כי ככל שסיסקינד התעמק בצילום, פחת השכנוע שלו באפקטיביות התיעוד של חוליי החברה, והוא הפך ער יותר לעולם האמנות.lxxvii לדברי טאקר, סיסקינד ניסה – כמו חבריו האמנים והמשוררים המודרניסטים בני התקופה – לעצב סוג חדש של יצירת תמונות בצורות ביטוי חדשות – הגישה האופיינית ל"ראייה החדשה".lxxviii כפי שמשתמע באופן עקיף מדבריו, "אזור המאבק … הזירה", עבר מבחינתו מהרחוב ל"flat plane" של הצילום המופשט, בהשפעת קנבס הציור של חבריו לאסכולת האקספרסיוניזם המופשט, והדגש עבר מן הנראות של העולם לתפיסה רגשית סובייקטיבית שלו.lxxix בשנת 1940 עזב סיסקינד את הליגה, בין השאר כיוון שחבריו דחו את נטיותיו ה"אמנותיות". תגובות לפרויקט תיעודי של קהילה דתית בקייפ קוד שהוא יצר במקביל ל"הארלם דוקומנט", שבו הודגשו ארכיטקטורה וצורות, ממחיש אי־סובלנות זו. כשהפרויקט הוצג בפני הליגה, סיפר סיסקינד, "זה היה נורא. גוניתי על כך שצילמתי תמונות של אנשים בני המעמד הבינוני ושל אנשים עשירים".lxxx על אף שגרוסמן היה זה ששכנע את סיסקינד להצטרף לליגה, היחסים בין השניים היו מתוחים בשל עמדותיהם הפוליטיות והאסתטיות השונות. גרוסמן לא אהב את הנטייה הפורמליסטית של סיסקינד, ואילו סיסקינד אמר כי שנא את ניסיונותיו של גרוסמן "להמיר אותי לקומוניזם".lxxxi

במהלך השנים, מכל מקום, היה "הארלם דוקומנט" לפרויקט המפורסם ביותר של הליגה, ואהרון סיסקינד זכה למקום של כבוד בפנתיאון של אמני הצילום האמריקנים במאה העשרים, בעיקר בזכות עבודותיו המאוחרות והמופשטות יותר (לדוגמה תמונה 4). lxxxiiגם פול סטרנד היה לאחד הצלמים הידועים בהיסטוריה של הצילום האמריקני, ואף הוא מוכר בעיקר בזכות עבודותיו המאוחרות יותר והחברתיות פחות. לעומת זאת, "צ'לסי דוקומנט" שהוזכר קודם, בעל האופי האקטיביסטי יותר והמסוגנן פחות שהוביל גרוסמן, כמעט ונשכח כיום ואין לו כמעט עדויות חזותיות. גם גרוסמן עצמו נעלם מפנתיאון אמני הצילום האמריקנים הידועים עד לשנים האחרונות. מסוף שנות הארבעים הפך סגנונו של גרוסמן ניסיוני יותר, ותקופה זו נדונה רבות בטקסטים עכשוויים העוסקים בליגת הצילום ומומחשת בתצלומים רבים.

הכינון העכשווי המחודש של השיח האסתטי־חברתי של ליגת הצילום, בתערוכות רבות המוצגות במוזיאונים ובגלריות ומציגות את סגנונה כסוג של "ראייה חדשה" חברתית, רחוק מלהציג תמונה שלמה. אליזבת ג'יין ון ארגון, לדוגמה, מדגישה את סגנונו המאוחר של גרוסמן ואת השימוש שעשה באמצעים צילומיים כמו "חיתוך, טשטוש, אור זמין, עיוות, גרעיניות וזוויות מפתיעות או מעורפלות".lxxxiii לדבריה, הדבר נעשה על ידי עריכה מחדש של האלמנטים היסודיים של המדיום ועל ידי אסטרטגיות שונות של מסגור מחדש ששוברות את ההנחות של הקהל בנוגע לתוכנה ומשמעותה של העבודה, והופכות אותה ל"אירוע אנושי" במקום לרפרודוקציה ישירה של תנאי חיים.lxxxiv ביטויים כמו "עריכה מחדש של האלמנטים היסודיים", "מסגור מחדש" ו"אירוע אנושי" – המתארים התפתחות לכאורה בסגנונו של גרוסמן – מהדהדים למעשה את סגנון "הפילטרים האדומים והזוויות המבלבלות" שנגדן יצא המניפסט של הליגה, כמו גם את ההתמקדות בצורה או במבט של הצופה מהצד שאפיינו את גישתו של סיסקינד. הם אינם מאפיינים את הפרויקטים הגדולים והאקטיביסטיים ביותר שהוביל גרוסמן במסגרת הליגה, ש"צ'לסי דוקומנט" הוא הדוגמה המייצגת ביותר שלהם. הם אף מייצגים התרחקות ממורשתו התוכנית והסגנונית של היין, מקור ההשראה המרכזי של גרוסמן ושל רבים מתלמידי הליגה.

תערוכה גדולה של עבודות חברי ליגת הצילום שהוצגה בכמה מוזיאונים בארצות הברית בשנים האחרונות, וקטלוג מהודר שיצא לאור יחד איתה, נושאים את הכותרת "המצלמה הרדיקלית".lxxxv המאמרים הפותחים את הקטלוג מספקים הקשרים היסטוריים־תרבותיים רחבים להיסטוריה של הליגה (כולל תיקון היסטורי חשוב באמצעות ייצוג הנשים שפעלו במסגרתה ונשכחו במהלך ההיסטוריה הקצרה מאז שנות החמישים). אולם רבים מהתצלומים בתערוכה ובקטלוג הם דווקא הפחות רדיקליים והפחות אקטיביסטיים שיצרו צלמיה במהלך שנות פעילותה. הם מייצגים בעיקר את גישתם האסתטית של סיסקינד ושל סטרנד, כמו גם את גישתו המאוחרת ואולי המתפשרת של גרוסמן. הן הצגת רוב התצלומים ללא הקשר ספציפי בקטלוג והן ההבניה המחודשת של הליגה במרחבי האינטרנט (במידה רבה בעקבות תערוכה זו ותערוכות נוספות מהשנים האחרונות) אינן מאפשרות כמעט לאתר דוגמאות לעבודות הרדיקליות יותר שנוצרו במסגרתה. היא מאפשרת בעיקר צפייה בתצלומים בודדים, מנותקים מזירות התצוגה הקהילתיות, מתגובות הקהל ומהטקסטים שהוצגו לצדם. "הארלם דוקומנט" בגרסתו העכשווית, לדוגמה, הפך למקבץ של תצלומים באוספי מוזיאונים ובאוספים פרטיים, ולספר הנושא כותרת זו שראה אור ב-1981 ומכיל תצלומים של סיסקינד בלבד. באתרים של שוק האמנות כמו "כריסטיס" אפשר גם לראות כיצד הפכו עבודות ליגת הצילום לסחורה, כפי שחשש גרוסמן. עבודותיו של סיסקינד נמכרות כיום במחיר שהוא פי חמישה מאשר עבודותיו של גרוסמן.lxxxvi

סיכום

תקופת הפעילות הקצרה אך האינטנסיבית של בית הספר החלוצי של ליגת הצילום ניסחה מאפיינים מובחנים של פדגוגיה צילומית אקטיביסטית. על רקע המשבר הכלכלי הגדול ותקופת הניו דיל והרוח הפרוגרסיבית שאפיינה אותו, תקופה שבה התיעוד החברתי היה דומיננטי באופן חסר תקדים בתרבות האמריקנית, כיוונה הליגה את תלמידיה לדוגמאות ספציפיות של צלמים, תצלומים וטקסטים העוסקים בצילום – בעיקר צילום תיעודי־חברתי – ודחתה מגמות צילומיות אמנותיות טהורות. מסגרת הדוקה זו עשויה להיראות רדוקטיבית או דוגמטית, אולם עידודם של התלמידים למצוא את קולם הייחודי בצילום תיעודי־חברתי פתח את מחשבתם לפרספקטיבות מגוונות. בנוסף, גישותיהם ותפיסותיהם של מורים־צלמים שונים ומשפיעים בליגה לגבי החיבור בין צורה לתוכן בצילום תיעודי חברתי היו שונות ומגוונות – בעיקר גישותיהם של סיד גרוסמן ושל אהרון סיסקינד, המייצגות למעשה שתי אסכולות.

האידיאולוגיה הפדגוגית של בית הספר של הליגה נקבעה במידה רבה על ידי גרוסמן, ובאופן מיוחד באמצעות קורס הדגל שלו, סדנת הצילום התיעודי. הסדנה פעלה בגישה אקטיביסטית של יצירת אינטראקציות משמעותיות עם מצולמות ומצולמים בגישת "הצופה המשתתף", ועודדה אסתטיקה שנזהרה מייצוגם כסטריאוטיפים שטוחים של המדוכאים. השיח האסתטי־חברתי שקידמה ליגת הצילום התאפיין בדיונים רבים במושג "צילום תיעודי" ובחיפוש "השילוב הנכון" בין תוכן תיעודי חברתי לבין ההיבט האסתטי של התצלום. הצגת התצלומים במוסדות השייכים לקהילות שבהן צולמו ושילובם עם טקסט שמטרתו להניע שינוי חברתי היו היבט מרכזי באותו שיח.

בשונה מכך, השיח האסתטי־חברתי שמקדמים כיום מוזיאונים וגלריות, כמו גם מחקרים אקדמיים, מדגיש את ההיבט החזותי המודרניסטי בעבודות של צלמים וצלמות שהיו חברים בליגה, ופחות את ההיבט האקטיביסטי של פעילותה הצילומית והפדגוגית. הנטייה ליישר קו עם "הראייה החדשה" מסיטה את תשומת הלב מתפיסתו החדשנית של גרוסמן לגבי צילום תיעודי, המבשרת במידה רבה גישות עכשוויות כמו התרבות החזותית הביקורתית והצילום השיתופי בקרב אוכלוסיות מוחלשות, שמטרתו הן להעצימן והן לקדם שינוי חברתי. גישה זו אף הקדימה את הדוגמאות העכשוויות לארגונים וקולקטיבים אקטיביסטיים, המשלבים פדגוגיה ופרקטיקה של צילום במובנים שתוארו במבוא, כלומר פדגוגיה כתהליך המתקיים בממד פוליטי־חברתי, מגלמת שיח תיאורטי מורכב, ובעלת פוטנציאל לשיתוף, דיאלוג ושינוי חברתי. דוגמאות לכך אפשר למצוא למשל בארגונים כמו Photo Voice, הפועל לקידום השימוש בצילום לשינוי חברתי באמצעות פרויקטים שיתופיים בקרב קהילות ברחבי העולם; Shooting Back, המתמקד בהעצמת ילדים במצבי הסתכנות באמצעות צילום שיתופי בארצות הברית; והדוגמה המקומית של ActiveVision, העוסקת מאז שנת 2006 בצילום שיתופי בישראל ומעבר לקו הירוק מתוך אמונה בכוחם של דימויים חזותיים לקדם שינוי חברתי.

מקומה של ליגת הצילום בהיסטוריה של הצילום החברתי האקטיביסטי הוא ייחודי בשל האופי יוצא הדופן של פעילותה – כבית ספר שהכשיר את צלמיו וצלמותיו וליווה את עבודתם בצורה של מנטורינג מחויב, דיאלוגי ובלתי אמצעי. ההיבט הפדגוגי שעמד בבסיס פעילותה של ליגת הצילום, יחד עם השיח האסתטי־חברתי והדיון האינטנסיבי במושג "צילום תיעודי" שקידמה, מהווה מודל יוצא מן הכלל לחיבור בין צילום אקטיביסטי לפדגוגיה אקטיביסטית. דיון בגישתה הפדגוגית של ליגת הצילום ובשיח האסתטי־חברתי שקידמו חבריה מחייב מבט ביקורתי בהבדלים בין ההיסטוריה המורכבת שלה לבין הבנייתה מחדש כיום בזירה המוזיאלית. מעניין יהיה לבחון את פעילותם הפדגוגית של קולקטיבים אקטיביסטיים של צילום שיתופי הפועלים כיום לאורו של תקדים היסטורי זה.

i לדוגמה: Julian Stallabrass et al., Documentary, Whitechapel art gallery, 2013; Michelle Bogre, “Photography as Activism: Images for Social Change” (Focal Press, 2011); Christopher Carter, Rhetorical Exposures: Confrontation and Contradiction in US Social Documentary Photography (University of Alabama Press, 2015); Meghan Kirkwood, "Social documentary and personal investigations in contemporary South African photography: Tracey Derrick’s ‘One in Nine’ series", Social Dynamics, 40 (1) (2014): 164–180; Sieglinde Lemke, "The Precarious Gaze: Contemporary Documentary Photography by Jeff Wall and Tom Stone", in Inequality, Poverty and Precarity in Contemporary American Culture (Palgrave Macmillan US, 2016), 107–133; John Vail, "Bearing Witness to Social Suffering: The Emotional and Social Complexity of Social Documentary Photography", XVIII ISA World Congress of Sociology (July 13–19, 2014), Isaconf, 2014; Gabriel Cetlin Quick, Art and the Politics of Neoliberal Subjectivity: The Activist Artist in the East Village, 19811993 (Diss. Tufts University, 2015); Vered Maimon, "Toward Activist Photography", Afterimage, 34 (1–2) (2006): 76.

ii בנוסף לדיון ההיסטורי בנושא עם עליית המושג "צילום תיעודי" בשנות השלושים, כמתואר במאמר הנוכחי, בשנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת דנו כותבים ביקורתיים שונים בסוגיה בכתב העת October, ביניהם מרתה רוסלר, אביגיל סולומון גודו וכריסטופר פיליפס. דוגמאות מאוחרות יותר אפשר למצוא בין היתר בטקסטים של אריאלה אזולאי (האמנה האזרחית של הצילום, תל אביב: רסלינג, 2006; דמיון אזרחי, תל אביב: רסלינג, 2010) ואף בספרו של דיוויד לוי שטראוס David Levi Strauss, Between the eyes: Essays on photography and politics (Aperture, 2003).

iii נקודת ציון מרכזית בעניין העכשווי בליגת הצילום היתה גיליון 18 של כתב העת History of Photography בשנת 1994, שהוקדש לקבוצה ולחבריה וכלל ראיונות שניהלה עמם האוצרת אן ו. טאקר, החוקרת הבולטת ביותר של הליגה. בשני העשורים האחרונים הוצגו כמה תערוכות גדולות שנדדו בין מוסדות תרבות ציבוריים, גלריות ומוזיאונים מרכזיים בארצות הברית, שכללו ספרי קטלוג עם מאמרים מחקריים משמעותיים (למשל, הספרייה הציבורית של ניו יורק, המוזיאון היהודי בניו יורק, מוזיאון קולומבוס לאמנות באוהיו, גלריה סטפן דייטר בשיקגו), וכן מחקר אקדמי העוסק בליגה, שמשתקף במאמרי מחקר ועבודות דוקטורט. כל המקורות המשניים העוסקים בליגה שעליהם מבוסס המאמר הנוכחי הם תוצריה של תנופה מחקרית זו, ונבחנים לצד המקורות הראשוניים המרכזיים המלמדים עליה: מאמרים שהתפרסמו בכתב העת שלהPhoto Notes, שיצא לאור בשנים 1936–1951.

ivPhilip M. Anderson, Pedagogy primer (New York: Peter Lang, 2009) .

v Jenny leach and Bob Moon, “Introduction”, in Learners and Pedagogy, eds. Jenny leach and Bob Moon (London: Paul Chapman Publishing 2006), 1.

vi Jerome Bruner, “Folk Pedagogies”, in Learners and Pedagogy, ibid, 17.

vii Deanna Fassett and John Warren, Critical Communication Pedagogy (California: Sage Publications 2007); Robin Alexander, “Pedagogy, Curriculum and Culture”, in Pedagogy and Practice: Culture and Identities, eds. Kathy Hall et al. (London: SAGE publications), 3–27.

viii לדוגמה: Seth Kahn and Lee Jong Hwa (eds.), Activism and Rhetoric: Theories and Contexts for Political Engagement (parts 3 and 4) (New York: Routlede 2011); Mary Frances Agnello and William M. Reynolds(eds.), Practicing Critical Pedagogy (Springer 2016); Michelle Bogre, Photography as Activism: Images for Social Change (New York: Focal Press 2012); Nicole Doerr, Alice Mattoni and Simon Teune, “Visual Research of Social Movements”, Research in Social Movements, Conflicts and Change, 35 (2013). המושג העכשווי "פדגוגיה אקטיביסטית" כרוך במידה רבה עם תחום הפדגוגיה הביקורתית שנוסד בשנות השישים, שהשיח האקדמי סביבו מתגבר בשנים האחרונות.

ix Alina Campana, "Agents of possibility: Examining the intersections of art, education, and activism in communities", Studies in Art Education, 5(4) (2011): 278–291; Gary L. Anderson and Kathryn G. Herr (eds.), Encyclopedia of activism and social justice (Sage Publications, 2007).

x לקריאה נרחבת על הצילום התיעודי בארצות הברית באותן שנים ראו יערה גיל־גלזר, ספר הצילום התיעודי: ביקורת חברה ותרבות בארה"ב בתקופת השפל הכלכלי והניו־דיל(תל אביב: רסלינג, 2013) (להלן גיל־גלזר,ספר הצילום התיעודי).

xi "Where Do We Go from Here? The Photo League and Its Legacy (1936–2006)", The New York Public Library Online Exhibition Archive (http://web-static.nypl.org/exhibitions/league/text.html).

בין הקבוצות הנוספות שנכללו ברשימה שהתפרסמה בניו יורק טיימסבדצמבר 1947: קונגרס הסופרים המהפכנים האמריקנים, נוער אמריקני למען דמוקרטיה, הקונגרס לזכויות אדם והארגונים הקשורים אליו, קונגרס הנוער השחור הדרומי והליגה האמריקנית נגד מלחמה ופאשיזם. החשדות כלפי הליגה נבעו מהקבוצה השמאלית הרדיקלית שממנה התפצלה ליגת הצילום ("ליגת פועלי הקולנוע והצילום") ומקשריהם של חלק מחברי הליגה, כולל גרוסמן, עם ארגונים קומוניסטיים (Anne Tucker, “A Rashomon Reading”, in The Radical Camera: New York's Photo League, 19361951, eds. Mason Klein and Catherine Evans (New Haven: Yale University Press, 2011), 73 (להלן Klein and Evans, The Radical Camera).

xii לפי אליזבת ון ארגון, שני בתי הספר הגבוהים הנוספים בניו יורק שאפשר היה ללמוד בהם צילום באותן שנים היו בית הספר קלארנס וייט (The Clarence White School) בעל הדגש האמנותי והטכני, ובית הספר למחקר חברתי בניו יורק (The New School for Social Research) בעל האופי החברתי־פרוגרסיבי. חלק מהמורים שלימדו בו לימדו גם בבית הספר של ליגת הצילום (למשל, ברניס אבוט ואליזבת מק'קאוסלנד), אולם הדגש על צילום תיעודי חברתי היה כאמור ייחודי לבית הספר של הליגה (Elizabeth J. Vanrragon, The Photo League: Views of Urban Experience in the 1930's and 1940's (Ph.D. diss., University of Iowa, 2006)) (להלן Vanrragon, The Photo League).

xiii VanArragon, The Photo League, 31.

xiv Lynne Warren (ed.), Encyclopedia of Twentieth-Century Photography (London: Routledge, 2005), 1228 (להלן Warren, Twentieth-Century Photography).

xv Mason Klein, "Of Politics and Poetry: The Dilemma of the Photo League", in The Radical Camera: New York's Photo League, 19361951, eds. Mason Klein and Catherine Evans (New Haven: Yale University Press, 2011), 13) (ולהלן Klein, “Of Politics and Poetry”).

xvi Michael R. Peres, The Concise Focal Encyclopedia of Photography: From the First Photo on Paper to the Digital Revolution (Oxford: Focal Press, 2007), 108–109 (להלן Peres, The Concise Focal Encyclopedia of Photography).

xvii Christopher Burnett, “Photographic workshops: a changing educationa; practice”, inConcise Focal Encyclopedia of Photography, 217; Klein, "Of Politics and Poetry”, 13.

xviii Warren, Twentieth-Century Photography, 1228.

xix Anne Tucker, "A History of the Photo League: The Members Speak", History of Photography, 18 (1994): 177 (להלן Tucker, “The Members Speak”).

xxPhoto Notes (August 1938): 1 .

xxi גיל-גלזר, ספר הצילום התיעודי, 21–38.

xxii גם צלמי FSA שונים התייחסו לתפקידו החשוב של הצלם בתיעוד אירועי התקופה וכמניע לשינוי, וציינו את חשיבות הקשר שבין מסר פוליטי־חברתי ואסתטיקה (שם, 27–31).

xxiii Elizabeth McCausland, “Documentary Photography”, Photo Notes (1939): 6–7. מק'קאוסלנד, שפרסמה כמה מאמרים חשובים בכתב העת של ליגת הצילום, היתה מבקרת האמנות של העיתון Springfield Republican ומחברת הטקסט של ספר הצילום התיעודי Changing New York (1939), שנוצר יחד עם בת זוגה, הצלמת ברניס אבוט.

xxiv Tucker, “The Members Speak”, 180.

xxv קאנון זה כלל בין היתר את דיוויד אוקטביוס היל, מתיו בריידי, לואיס היין, פול סטרנד וצלמי ה-FSA.Photo Notes, (December 1939): 5.

xxvi שם. כדי לקדם את בית הספר של הליגה נשלח הסילבוס שלו לצלמים ותיאורטיקנים מתחום הצילום. וסטון, לדוגמה, היה נלהב מאוד, ניוהול שם עותק שלו בספריית ה-MOMA, וסטרייקר שלח מכתב תודה וביטא עניין בתוכנית.

xxvii John Raeburn, A Staggering Revolution: A Cultural History of Thirties Photography (University of Illinois Press, 2006) (להלן Raeburn, A Staggering Revolution).

xxviii Tucker, “The members Speak”, 179.

xxix בין הצלמים שציין ניוהול היו מתיו בריידי, אלכסנדר גרדנר, איז'ן אטג'ה, ברניס אבוט, מרגרט בורק-וייט, לואיס היין וצלמי ה-FSA. Beaumont Newhall, “Documentary Approach to Photography”, in Parnassus, 10 (1938), 4–5

xxx היין אף הוריש את אוסף עבודותיו לליגה.

xxxi הצלמים שהוזכרו בטור זה היו היל, בריידי, אטג'ה, סטיגליץ, סטרנד, היין וצלמי ה-FSA Photo Notes, 5 (December 1939).

xxxii Photo Notes (August 1938): 1.

xxxiii יוצא דופן בהקשר זה הוא לאסלו מוהולי נאג'י, שתערוכת עבודות שלו, שהיו בעלות אופי ניסיוני למדי, הוצגה בגלריה של הליגה בשנת 1940.

xxxiv צלמים נוספים שעבודותיהם הוצגו בגלריה של הליגה היו ויג'י וצלמי FSA נוספים מלבד לאנג – כיחידים או כקבוצה.

xxxv VanArragon, The Photo League, 32.

xxxvi Photo Notes (August 1938): 1.

xxxvii Gary Saretzky, “Interview with Sol Libsohn”, in Monmouth County Library www.visitmonmouth.com/oralhistory/bios/LibsohnSol.htm) ).

xxxviii Walter Rosenblum, in Ken Light, Witness in Our Time: Working Lives of Documentary Photographers (Washington D.C: Smithsonian Books, 2010) (להלן Rosenblum, in Light, Witness in Our Time).

xxxix ויוויאן צ'רי מספרת כי השיעורים בביתו של גרוסמן והשיחות על עבודות הצילום של התלמידים בקבוצה בהנחייתו "השפיעו על כל חיי"; הלן גי סיפרה כי אף על פי שלא היה לה קל עם המזג הסוער של גרוסמן הוא שינה את חייה, וסיד קרנר סיפר שחוויית השעורים של גרוסמן "היתה אחת ההשפעות החשובות שעיצבו את האדם שהפכתי להיות".Vivian Cherry, in Hanne Christiansen, “The Photo League: Remembering the radical NY collective that brought a social conscience to street photos” (https://www.artsy.net/article/dazeddigital-the-photo-league-remembering-the-radical-ny); Helen Gee and Sid Kerner, in Tucker, “The Members Speak”, 181. דבריו של סטטנר מוזכרים אצל ון ארגון: Louis Stettner, in VanArragon, “The Photo League”, 159; Rosenblum, in Light, Witness in Our Time, 29–30; Tucker, “The Members Speak”, 181.

xl שם, 178–179.

xliPhoto Notes (Spring 1949): 16.

xlii Tucker, “The Members Speak”, 177.

xliii Rosenblum, in Light, Witness in Our Time,29.

xliv Klein, “Of Politics and Poetry”, 13.

xlv Tucker, “The Members Speak”, 177.

xlvi VanArragon, “The Photo League”, 163.

xlvii Sonia Handelman Meyer, http://soniahandelmanmeyer.com/index.cfm

xlviii Tucker, “The Members Speak”, 181; Rosenblum, in Light, Witness in Our Time, 30–31.

xlix Tucker, “The Members Speak”, 177.

l שם, 181.

li VanArragon, “The Photo League”, 160,164.

lii שם, 164.

liii Rosenblum, in Light, Witness in Our Time, 32.

liv How Should Photography be Taught?, a Photo League pamphlet (June 1948). לפי חברת ליגת הצילום מריון היל, גרוסמן רצה שהתלמידים יחוו את הצילום קודם כול בלי המעמסה של הטכניקה, ורק לאחר מכן ילמדו אותה דרך התבוננות בתצלומים (Tucker, “The Members Speak”, 177).

lv Klein,“Of Politics and Poetry”,19.

lvi Photo Notes, (August 1938): 1. קרוב מאוד לוודאי שטקסט זה נכתב על ידי סיד גרוסמן, שנהג לבטא ביקורת על יצרני מצלמות ועורכי מגזיני צילום, שלדבריו "התעניינו רק בפרסום מוצריהם. הם עודדו כל דבר, בעיקר סנסציונליזם שמשמעותו מכירות…" (Tucker, “The Members Speak”, 179).

lvii VanArragon, “The Photo League”, 160.

lviii Peres, The Concise Focal Encyclopedia of Photography,109.

lix Rosenblum, in Light, Witness in Our Time, 30.

lx Vanrragon, “The Photo League”, 166.

lxi Elizabeth McCausland, Photo Notes, (May 1940), 4–5.

lxii Tucker, “The Members Speak”, 178.

lxiii שם, 181; VanArragon, “The Photo League”, 198.

lxiv Raeburn,A Staggering Revolution, 232; Warren, Encyclopedia of Twentieth-Century Photography, 1228.

lxvTucker, “The Members Speak”, 178 .

lxvi Klein and Evans, The Radical Camera, 16.

lxvii Gerald H. Robinson, Photography, History and Science (Nevada: Carl Mautz Publishing 2003),43.

lxviii Lili Corbus Bezner, “Interview with Aaron Siskind”, History of Photography, 16 (1992), 2 (להלן Bezner, “Interview with Aaron Siskind”).

lxix Aaron Siskind, “The Feature Group”, Photo Notes (June-July 1940): 6.

lxx Louis Stettner, in VanArragon, “The Photo League”, 163.

lxxi Sara Blair, Harlem Crossroads: Black Writers and the Photograph in the Twentieth Century (Princeton: Princeton University Press 2007), 38.

lxxii Bezner, “Interview with Aaron Siskind”, 29; Tucker, “The Members Speak”, 177.

lxxiii “Feature Group's ‘Toward a Harlem Document'”, Photo Notes (April 1939) (http://newdeal.feri.org/pn/pn439.htm); Bezner, “Interview with Aaron Siskind”.

lxxiv Raeburn, A Staggering Revolution, 232.

lxxv Joseph B. Entin, Sensational Modernism: Experimental Fiction and Photography in Thirties America (Chapel Hill: UNC Press Books, 2012), 116.

lxxvi Maurice Berger, in Klein and Evans, The Radical Camera, 32, 35. זאת בשונה למשל מספר הצילום התיעודי של רייט, Twelve Million Black Voices (1941), שתיאר את האפליה הקשה של השחורים בארצות הברית בלי להציגם כחסרי אונים, ושילב טקסטים הקוראים לפעולה עם תצלומים שהציגו היבטים נרחבים ומאוזנים יותר של חיי היומיום שלהם.

lxxvii Tucker, “The Members Speak”, 178.

lxxviii שם.

lxxix Abigail Solomon-Godeau, “The armed vision disarmed: radical formalism from Weapon to Style”, in The Contest of Meaning, ed. Richard Bolton (Massachusetts Institute of Technology, 1998), 103.

lxxx Bezner, “Interview with Aaron Siskind”, 29.

lxxxi שם, 28.

lxxxii על אף שנוצר בידי צוות צלמים שכלל את קרוסיני, מוריס אנגל וג'ק מאנינג, "הארלם דוקומנט" מזוהה כיום בעיקר כעבודה של סיסקינד. ראו לדוגמה “Aaron Siskind: Harlem Document Inscribed”, in Photo-eye auctions (www.photoeye.com/auctions/Auction.cfm?id=3090).

lxxxiii VanArragon, “The Photo League”, 199.

lxxxiv שם, 197.

lxxxv Klein and Evans, The Radical Camera.

lxxxvi לדוגמה, התצלום "קוני איילנד" של גרוסמן (1947) מוצע למכירה ב־2,750 דולר, ואילו התצלום "ללא כותרת (מתוך הארלם דוקומנט" (1936) של סיסקינד נמכר ב-15,000 דולר.Aaron Siskind 1903–1991, in Christies (www.christies.com/lotfinder/photographs/aaron-siskind-untitled-from-harlem-document-1936-5518006-details.aspx; Sid Grossman 1913–1955, in Christies, (www.christies.com/lotfinder/print_sale.aspx?saleid=22973).